吳爾芙和視覺藝術
我的研究重點主要是在於，觀察吳爾芙作品中，視覺藝術與文字之間的關係。我想，以倫敦這座城市作為我研究的中心點。以此，我能看出吳爾芙的寫作技巧，串連文學、哲學與藝術的底蘊。本書企圖將吳爾芙的作品置放於現代主義的時空之中。
藉由吳爾芙對眾多文類的回應，比方說哲學、視覺藝術及評論，可以得知吳爾芙有著屬於她自己一套觀看倫敦的方式。我想，吳爾芙的這一套觀看倫敦的方式將這性別化的凝視，當作是吳爾芙特別的觀看倫敦的方式。以此研究主題，吳爾芙的寫作更得以結合城市空間與視覺藝術。
「雌雄同體」（androgyny）對吳爾芙而言是個解脫。它解決了所謂「二元對立」的問題，例如男性與女性、傳統與創新、裏與外、家園以及在外、文字與藝術。對我而言，吳爾芙的作品超脫了男性與女性生理上的對立，利用「雌雄同體」的概念，將各類文體融合（例如，詩、戲劇、散文以及小說），再加上視覺藝術的形式（例如，繪畫、電影以及攝影）。如此一來，吳爾芙更進一步，為她的敘事風格創造了嶄新的形式。
評論家們通常以性別、精神分析以及語言的使用，這三個層面，來討論吳爾芙寫作中「雌雄同體」的概念。其中，我認為，莫以（Toril Moi）和修瓦特（Elaine Showalter）兩位評論家，各自代表了二種不同方式，來分析吳爾芙的作品。
例如，修瓦特在《她們的文學》（A Literature of Their Own）一書中談到，吳爾芙的「雌雄同體」並未真正全面的表現女性經驗。因為，吳爾芙的作品只是一種手段，用來逃避作為一個女性，在男權社會中，所遭遇到的麻煩。吳爾芙的自殺對修瓦特而言，正表現了這「雌雄同體」情感烏托邦的失落。一個人的「房間」之所以是個安全的居所，因為女性可以在其中表現她的憤怒、反抗以及情慾。在這個牢籠中，吳爾芙她自己就是那「家中天使」，而那「房間」，正是她的墳墓。
由修瓦特的評論中，讀者們不難看出，她字裏行間透露出對吳爾芙的不耐煩。但是，在另一方面，莫以循著後解構主義的文學評論方式，將作者及其作品分開來看待以及研讀。例如，羅蘭‧巴特提出的作者已死，但作品猶生。其中，如果我們以巴特的概念來理解，吳爾芙的作品被莫以視為運用語言，來解構男權社會的「二元對立」之最佳典範。端看吳爾芙如何運用語言來解構父權迷思，顛覆既有男女之二元對立。因此，莫以視她為女性作家中的天才。
其他眾多的評論家，也由女性主義以及現代主義的論述，來加以研讀吳爾芙的作品。舉個例子來說，我認為，米勞―品克尼（Makiko Minow-Pinkney）將修瓦特及莫以的看法綜合起來，為的是在現代主義的論述框架之下，重新定義吳爾芙的「雌雄同體之心」（androgynous mind）。在現代主義之中，它成為一種象徵性的說法。
藉由重新審視敵我不分的烏托邦想像，米勞―品克尼也拒絕將作家以及其作品視為同一物。拉岡理論中，鏡像期的「錯視」，以及後來女性主義者――尤其是克麗絲提娃（Julia Kristeva）以及伊莉嘉蕾（Lucy Irigaray）對其理論的反思，都可見吳爾芙的「雌雄同體」如何成為「男權」及「他者」的平衡點。「雌雄同體」的概念，它其實也可以算是一個反撲的力量，挑戰著既有的「雄」性與「雌」性符號，以及「整個已成定局的性別」。
在〈1928-31：雌雄同體與小說的盡頭〉這一篇文章當中，約翰‧梅紛（John Mepham）解釋道，吳爾芙的「雌雄同體」概念，可以被視為是她的「現代主義宣言」。吳爾芙的作品可以說是一連串的「反小說」（anti-novels）。
因為，吳爾芙的寫作之中包括了混雜的文學體例，更可以說是集各項文類之大成。舉個簡單的例子來說，讀者們便能更加明白，《燈塔行》（To the Lighthouse）可視為一首「田園輓歌」（elegy），《奧蘭多》（Orlando）也能夠被看作是一部所謂的「反傳記」（anti-biography）。《浪花》（The Waves）這一部作品，則被視是為一首「閉著眼睛寫著玩的詩」（the eyeless playpoem）。更有甚者，《歲歲年年》（The Years，原名為The Pargiters），則是一大長篇「散文小說」（essay-novel）。
而一九二九年出版問世的《一個人的房間》（A Room of One’s Own）更是一部非小說，是由一連串的歷史事件、帶有女性主義色彩的文學理論，並與虛構人物（如莎士比亞的妹妹，Shakespear’s sister）所構成的講稿。在她戲謔的文風中，吳爾芙也以此演繹了她超越傳統文學形式的文風。
現代主義，為快速變遷的社會環境，提供了新的藝術表現形式。新的藝術表現形式進一步而言，亦體現了各種多樣不同的觀看方式。早在一九○六年，義大利的未來派先驅們（Italian Futurists）使用「前衛」（avant-garde）一詞，來表現他們眼之所見，以及心之所感的「現在」。「未來派」一詞――事實上所代表的，乃是一種藝術形式，其用來表現藝術家眼見的「現在」。因此，藝術家們的「現在」，順理成章的，成為了「未來」的具體預言。
一如英國評論家瑞蒙‧威廉斯（Raymond Williams）表示，前衛藝術家們，早已在他們的作品之中，預見了未來。那些許多用來代表「未來」的眾多影像，其實是由一連串的「現在」所構成。這其中，藝術家們用來探討「未來」的面向，包括了城市、機械化進程、速度、時間與空間。
然而，現代主義的創造力並不只限於外在律動的捕捉，例如機械化、城市與速度。時間與空間的概念，總體而言，也可說是它的精髓。「時空」的概念，在現代主義的驅使之下，進而變成了一種內在的感知――就如同思想以及情緒能夠藉由語言、色彩、形狀以及符號來表達一般。觀者們在城市中所體驗到的「時空」，乃是一種內在與外在的綜合。
然而，現代主義的表現形式，意即體現了此種多元的觀看面向、感知與思考方式。過去、現在和未來的概念，可以更進一步的，在同一個時空中被體驗。正如同，觀者能夠體會出，在一幅立體派（Cubism）的畫作當中，時間的流逝，亦可同時由不同的觀看角度，顯現在於同一個空間之中（意即，同一個畫布上）。
這種「非直線性」（non-linear）的內在感知，進一步也創造了文學中的倫敦，成為作家筆下的一個「非真實城市」（unreal city）。就如同詩人艾略特（T. S. Eliot）筆下的倫敦，歷歷在目地，展現了文化的興衰。同樣的，吳爾芙的作品，亦藉由文字與視覺意象交錯，亦可化時空為感知以及情緒的圖像，體現於意識。
吳爾芙在她的寫作技巧裏，利用可見的顏色、形體以及線條，使其如同視覺藝術般，富含象徵意義。由於各種文類以及文字意象的交互使用，進一步促使流動的思考過程，使其緩緩的注入流動的生命之川。如此的寫作方式，逐漸的形成了吳爾芙獨特的寫作風格。人物的感情以及思維方式，亦不免左右了他，或者她，所見的外在城市。透過視覺以及觀看方式，投射了一種不可見的心理層面，亦或是一個夢幻式的影像。
藝術品以及視覺藝術的理念，由此觀之，成為吳爾芙本身，身為作家的涵養，也進而轉化為其寫作技巧。視覺藝術深化了作家的目光，使她能夠觀察日常生活中，看似平淡無奇，實際上卻唯妙的細節與變化。以此，作家才能來刻劃倫敦城市之中，人物之間的互動關係裏，所呈現出細微的內心層面。吳爾芙的寫作風格，一步一步的，引領著讀者們進入作品中人物的內心世界。內在世界的思想與情感被外放，以此視為生活經驗的軸心，在其中更是富含了象徵意義。
在吳爾芙的作品中，其特殊的寫作風格，促使著視覺與律動、思考與步行，進一步融合成為一個特別的經驗――促使內在世界不斷改變。內心世界的改變，更是同時影響了個人的觀點。外在世界，因此而成了心理層面的投射；內在情緒也可以藉由外在事物所顯現。主人翁凝視的目光交織成過去、現在和未來。城市中，片斷的視覺印象與意識，進而形成了有所感悟的此時此刻。
吳爾芙的作品，在在與視覺藝術、藝評以及哲學有著直接或間接的關連。關於這一點，可以由她與羅傑‧弗萊的友誼可見一斑。他的美學論述，對她的寫作有著極大的影響力，尤其攸關描寫人物內心感受的技巧。
透過繪畫以及寫作，弗萊與吳爾芙皆對「再現」這主題各有看法。
弗萊深信，藝術家必須畫出自己的感覺，而非死命刻畫物體的樣貌。吳爾芙透過觀察鄧肯‧葛蘭（Duncan Grant）以及華特‧史克特（Walter Sickert）的畫作，在她的倫敦寫作之中，以色彩表現了「特殊形式」。透過畫家之眼，吳爾芙轉換肉體器官之中的「眼睛」為「心眼」，體現筆下人物將內在慾望由目光投射，達到內外合一的意境與境界。
在一九二五年十一月出版的《London Mercury》雜誌，第十三期，序號七十三之中，有一封非常值得重視的讀者來函。這位讀者名為查理士‧葛文禮（Charles Grinley）。他寫信給編輯，說明他訂閱此雜誌已經有三年了，但是，他未曾讀到任何一篇有關電影的評論。讀者們便由此可知，電影在一九二五年左右尚未受到評論家的重視。或許在當時，一般人還是普遍認為，電影還算不上是一門藝術，所以並沒有討論的價值。這實在是件「不公平」的事。
然而，吳爾芙卻在一九二五及一九二六年陸續發表了她的著名小說《達洛維夫人》，以及其重要的評論短文〈電影〉。這個現象亦是顯示了她對電影的潛力所抱持的期望，即使她同時也意識到電影本身的不足之處。吳爾芙評論電影的動機在於，她看到了將電影的視覺語言運用在文學創作上的可能性。由《達洛維夫人》這部小說裏，讀者更能夠看出，吳爾芙的寫作技巧富含了許多電影技巧的實驗性。這使我聯想起了柏格森單純一刻的時間觀（pure duration），以及後來進而被德勒茲（Gilles Deleuze）運用在他的著作《電影II》（Cinema 2）一書中，所發展出的「時間影像」（the time-image）概念。
電影的視覺語言，乃是自繪畫發展而來。尚且，許多主題早已經在文學、音樂以及劇場的藝術形式中被探討。電影最初是為畫家們所發現的。尤其，米蘭的未來派以及巴黎的立體派畫家們，初步嘗試了製作電影。未來派著重於描繪外在世界的律動；立體派的藝術家們，在另一方面，則是創造出多重視角。在一九一三年，許多新的創作概念，在不同的領域之間不斷的被啟發。在其眾多的藝術領域之中，包括了繪畫、詩、音樂和戲劇。
新的創作概念，進一步激盪出各式各樣的理論以及實驗。比方說，軒博（Schönberg）徹底改變了大眾對音樂的看法。紀德（André Gide）及普魯斯特（Marcel Proust）的作品，更是驚艷了法國文壇，作為現代主義的開端。劇場更是成為前衛電影的實驗放映場。然而，電影始終尚未成為一門藝術。
它只是被視為機械玩具般，在底層，算不上具有創造力。自一八九六年一直到一九一四年這段時間，它的發展朝向工業化以及商業化。一直到很後來的階段，電影的藝術性才慢慢開始受到重視。在二十世紀的開端，電影只不過是一種娛樂的工具。觀眾並不怎麼樣嚴謹的看待它。它只不過被批評家認定是一連串用眼看的影像，不需用腦分析或用心感受。
然而，電影語言使城市富有了象徵意義。在第一次世界大戰之後，它的技巧並由「移動影像」（the movement-image）轉換為德勒茲的「時間影像」（the time-image）。法國未來派導演賈斯頓‧齊瑞伯（Gaston Quiribet），在他一九二四年所發表的電影《游移未來者》（The Fugitive Futurist）中，表達了他對於倫敦這座城市未來可能的命運及其看法。這部電影之中所包括的，乃是一種預言式的想像。
電影中的男主角，名為「拿破崙」，是個精神療養院裏的病患，宣稱他可見到一般人所不能見的各種幻象。其中包括，海平面會不斷的上升，川法加廣場（Trafalgar Square）會被淹沒，太空船將能夠停在國會頂上（the Houses of Parliament），還有，電車更能夠從倫敦塔鐵橋（London Bridge）下穿過。如果說，早先立體派以及未來派藝術家，把當下城市中的快速變化，看做是一種篤定而且真實的未來。那麼，第一次世界大戰之後的電影技巧，作為一種新的藝術形式，似乎更是一種預言式的影像，取代了先前捕捉外在速度以及變化的快感。齊瑞伯的影像，剛好印證了這心理層面的刻劃。進一步，藉由精神病患所見，視覺影像的幻滅，更加突顯其反諷意味。
吳爾芙寫作中所運用的電影技巧，例如著名小說《達洛維夫人》及短文〈電影〉之中所提到的蒙太奇（montage）以及倒敘（flashback）等等的技巧，都早在德勒茲的電影理論出現之前，就已經存在。
在德國表現主義（German Expressionism）的代表電影，《卡里加里的小屋》（The Cabinet of Dr Caligari）中，吳爾芙細心的注意到，電影裏那牆上閃動的黑色陰影，十足象徵著正在上演的謀殺場景。巨大而且呈現出蝌蚪狀的黑影所帶來的恐怖，正預示著那殺人兇手高高舉起他的雙臂，形成那蝌蚪的大圓頭。兇手那手中的尖刀，正形成了蝌蚪的尾巴。
這牆上的黑色陰影，使觀眾內心能夠有所感受，而不必真正看見其謀殺場景血淋淋地上演。如此一來，對吳爾芙而言，電影不再只是一連串不需用腦的動態影像，徒使眼睛觀看，而令觀者感到疲累。換句話說，電影的視覺語言，自從第一次世界大戰結束之後，便開始秀出情感及心理的變化――那些名為「不可見的」內心世界。這便是電影的潛力。
身為一個女性作家，吳爾芙在其寫作生涯中，亦顯示了她本身與攝影之間的深厚淵源。這淵源其來有自，尤其可以追朔到她的家庭成員，祖姨媽茱麗雅‧柯麥隆（Julia Cameron）。茱麗雅‧柯麥隆乃是一位業餘攝影家。她的女兒，在她五十歲生日那天，送給柯麥隆一部全新的照相機。從此之後，柯麥隆便強烈的迷上了攝影。
吳爾芙的母親茱莉雅‧傑克森（Julia Jackson）乃是茱麗雅‧柯麥隆最鍾愛的攝影模特兒。茱莉雅‧傑克森，同時亦是柯麥隆的姪女。柯麥隆的家中女僕們，甚至是經常來到她家中走動做客的維多利亞時期的士紳名流、畫家（例如：G. F. Watts），以及詩人（例如：Lord Tennyson）朋友們，都成了柯麥隆攝影鏡頭下的好對象。
再者，就寫作方面而言，攝影術對吳爾芙的寫作，有著極為深刻的影響力。關於這一點，讀者們亦可由現代主義的美學發展脈絡而得知。
陶柏（Fox Talbot）在一八三九年，發明了相機。於此，其後的三十年之中，照相術更是被廣泛的使用於報導新聞、警局檔案、紀錄、人像攝影，以及一般的家庭相本。吳爾芙對於攝影這項課題，亦有著持續性的關注與省思。
這些由攝影所帶來的思考面向，亦在其作品《三枚金幣》（Three Guineas）之中表露無遺。在其中吳爾芙使用了五張黑白社會新聞相片，更加利用女性獨特的批判眼光，來看待男權社會中的迷思。在西班牙內戰中，那些由於戰爭而死去的婦女以及小孩，他們的照片並未受到吳爾芙的引用。原因在於，她並不願意讓他們再次受到人們目光的摧殘，在觀者的眼中，再次成為美化政治、戰爭與男權的宣傳品。
對吳爾芙本身，以及後來的羅蘭‧巴特而言，「缺席」帶來可貴的想像空間。正如她所想像的，在記憶中，與母親一同搭上通往聖‧艾維斯（St Ives）的火車，亦或是一同回到倫敦。記憶中，母親穿著的衣裳，是一件以黑色為底的洋裝裙。在上頭，有著紅色、黃色及藍色的花兒點綴著。
這般想像，不僅將記憶中的母親，帶回到吳爾芙寫作的此時此刻。
更有甚者，這腦海中照片一般清晰的記憶，同時更加顯示出了母親的「不在場」。正如同巴特的《冬園》（Winter Garden）相片，見證著他母親的「曾在此」（that-has-been）。凝視這張相片，帶給巴特極大的視覺狂喜，因為凝視觸動了他的情感以及記憶。
對巴特而言，那《冬園》不單只是一張相片。它更是巴特對母親的記憶――即是「靈光」的象徵。靈光並不可以被複製，正如讀者們與觀者們，並不擁有巴特對母親的記憶。
對讀者們與觀者們而言，那就只是一張單純的相片，跟《描像器》（Camera Lucida）一書中，巴特所引用的其他眾多照片，並不會有任何的不同。就算是真正看到了《冬園》相片，讀者們也認不出來，那照片中的八歲小女孩，正是巴特的母親。就如同讀者無法在《描像器》一書中找到這張《冬園》相片一樣。整部書，由此觀之，亦可以看做是巴特使用文字所拍攝出，記憶中母親的容顏。
超現實主義者（Surrealists），與其攝影術的精髓，也正突顯了巴特文中的「刺點」（the punctum），挑戰著觀者與其所見的相片中，那「曾在此」的人／事／物。巴特凝視照片，目光裏揭示了生死之迷，亦令人聯想起班雅明（Walter Benjamin）所指的，相片的預言性。相片中的人或物，在相片被拍攝的那一瞬間，立即脫離了其原有的時空狀態。相片的預言性在於，它預示了觀者們，那些人或物「曾在此」，但是現已不再的狀態。
班雅明也進一步的認為，相片乃是那「缺席」人或物的救贖。藉由凝視照片，觀者們因而認知了，在照片裏，漁婦目光之中，那不死的靈光。巴特的《描像器》一書，在一開始，便對沙特（Jean Paul Sartre）的《想像》（L’Imaginaire）一書致上無限的敬意，原因在於，沙特將照片視為一種認知模式。例如說，沙特能夠認出照片中的朋友皮耶（Pierre），乃是因為皮耶早在那相片被拍攝之前，已存在他的心中。
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