《絳唇珠袖兩寂寞──京劇‧女書》收錄國家文藝獎得主王安祈四齣新編京劇劇本〈王有道休妻〉、〈三個人兒兩盞燈〉、〈金鎖記〉及〈青塚前的對話〉，除了傳統戲曲曲目的改編外，更從張愛玲的小說中汲取創意，嘗試多元手法，融合現代化思維與古典情韻，進而提出現代人「觀看經典」的另一種態度，凸顯創作和時代的關係，其中細膩的女性思維，更賦予了傳統戲曲新的視界。御碑亭裡的情慾流轉試探，煙鎖重樓中的寂寞悵恨，曹七巧的愛與怨，以及文姬與昭君的對話、對立、對比，萬仞宮牆、千里關山，溫婉女子內心的深沉情事，從一回眸一轉身之間鉤掘隱微，引逗出恍惚難言的幽約怨悱，孤寂與深情，華麗與蒼涼，從沉遠靜定的劇場深處幽幽傳來。
戲曲不僅是「文化資產」，更是鮮活的「劇場藝術」，透過劇本的改編顛覆，京劇不再只是教忠教孝，而是以更深層的人性挖掘為追求，不只保留了京劇之美，也拉進了傳統戲曲與現代觀眾的距離，將傳統曲藝發揚光大。
作者簡介：
王安祈
台灣大學文學博士，曾任清華大學中文系主任、國科會中文學門召集人，現任清華大學中文系所教授及國立國光劇團藝術總監。與著名京劇表演藝術家合作，編有京劇劇本《紅樓夢》等十餘部，擔任國光劇團藝術總監期間，規劃「禁戲匯演」等一系列傳統京劇主題，新編實驗京劇小劇場《王有道休妻》、《青塚前的對話》，與趙雪君合編《三個人兒兩盞燈》、《金鎖記》。學術研究獲國科會傑出獎，劇本屢獲教育部文藝創作首獎、新聞局金鼎獎，並獲頒青年獎章、國家文藝獎，當選十大傑出女青年。
著有《當代戲曲》、《臺灣京劇五十年》、《金聲玉振──胡少安京劇藝術》、《傳統戲曲的現代表現》、《明代戲曲五論》、《明傳奇劇場藝術》等；劇本集《國劇新編──王安祈劇作集》、《曲話戲作──王安祈劇作劇論集》。
各界推薦
特別收錄 / 編輯的話：
劇評：華麗也蒼涼的現代京劇 ／王友輝
張愛玲的小說充滿了文字所描寫出來的畫面意象和氛圍隱喻，因此經常被認為具備了影像的特質，不但給予讀者極大的想像空間，也往往成為舞臺和影視戲劇創作者意欲挑戰的目標，但是，一旦真正面對改編，卻又往往被困鎖在文字的魔咒之中，竟成為張愛玲筆下許多經典人物的陪葬品。國光劇團的《金鎖記》，挑戰張愛玲的文字魅力，以現代編導手法以及寫實為基礎的表演情感另闢蹊徑，透過編劇、導演以及演員三者的互動協力，配合劇場門、窗、廚、櫃、桌椅、煙榻、喜幛等等視覺符號，與諸如笑聲、咳嗽聲、馬嘶聲、木魚聲、打牌聲等等聽覺感官的傳達，呈現出現代京劇的一種可能性，這是令人極為欣喜之處。
在戲劇結構上，《金鎖記》運用虛實交錯、時空併置的非直線敘事結構，以曹七巧這個主要人物的內外世界為中心，揀選原著小說中與七巧相關的人物和主要事件加以發展，並在情節中充分運用了前後對比的手法，重組為舞臺上華麗而蒼涼的京劇演出。更重要的，在舞臺上立體化的《金鎖記》，掌握了戲劇事件與動作的表演性，而非僅僅耽溺在小說文字形容之下所塑造的意象，因而能夠在小說文字的基礎之外另創舞臺意象。演出與小說相較之下，形貌之間或有異同之處，但隱喻神髓則各有特色，可說是塑造了相當突出的京劇敘事典型。
舉例來說，劇中三爺現實世界中的婚禮和七巧幻想中自己的婚禮相互交疊，將小說中所略過未寫的情節轉化為舞臺上充滿意象的場景，七巧與三爺則是穿梭在不同的空間之中而產生了舞臺上的蒙太奇效果；而七巧夢境或說是幻境中，與中藥舖夥計小劉家庭和樂的互動關係，在情節架構中首尾呼應，呈現出創作者對於七巧一生背負金錢與情感枷鎖的悲劇，皆是七巧自我選擇的重要觀點。
此外，前後兩次牌局，第一次具現了七巧在情感上與三爺的曖昧調情和慾望的不滿足，第二次七巧卻在親家母面前，以兒子長白和媳婦芝壽的房內私事做為調侃與嘲笑的話題，更對映出七巧情感的空虛和對家人的控制慾望。更為有趣的安排乃是第一次牌局是實打，第二次則是虛擬，除了舞臺上畫面的變化趣味，更突顯出七巧逐漸空虛的心境和言語中的尖酸與刻薄。這些充滿著意象的對比場景，皆是戲劇創作者獨特的巧思，但也呼應著小說人物幽暗的內心世界。
值得一提的是，導演在處理場景的畫面構圖時，透過每一個場次的轉換，將大道具的相關位置加以變化搬移，整個舞臺彷彿在時間的流逝中逐漸旋轉一般，讓觀眾在不同場次中，從不同的角度看透七巧由外而內的種種面貌，其象徵的隱喻也巧妙地被突顯出來。
在人物上，七巧自然是首要刻畫的人物，除了透過角色不同的事件和個人大量的獨白加以表現之外，更透過七巧身邊的場面人物以突顯主題人物，在相互映照的對位關係中，形塑了七巧由怨而怒而狂而瘋的過程；而小劉這個小說中不甚起眼的人物，則是被賦予七巧內心良知具象化的功能，在七巧的夢中幻中、在煙暈迷離中，不斷透露出七巧走向極端卻無法回頭的難堪處境。這種以虛御實的人物刻畫手法，呼應著張愛玲小說中的特色，也建構了整體戲劇表演的可看性。
導演在人物處理上，充分運用了畫面構圖與演員身形的角度，將人物形象深刻地印留給觀眾。例如：將二爺安排斜躺在面向舞臺臺口的左上舞臺，觀眾只見其側面而不見真貌，加強了做為一個陰影般的人物的形象。再比如，舞臺正中的一扇彷彿是放大比例的櫃子般的對開門，劇中的女子們在不同的場次中分別走入門裡，劇終前又如浮光掠影般出現其中，既突顯了女子們無限哀傷與幽怨的本質，更彷彿都在七巧的掌控下陸續被幽閉在暗無天日的錦櫃中。
在語言上，編劇擷取小說中的對話加以變化，在濃縮、重組與新編之中完成了舞臺上鮮活的唸白和唱腔，大量的一語雙關與明示暗喻深得張愛玲的精髓。其中，以「吃魚」為喻的場景最令人驚艷，描寫七巧在煙榻上，對著長白回憶當年與三爺的過往，在簡單的唱詞中透過殺魚、做魚以及摔魚、刺魚的過程，表現了七巧由愛生恨的情愫，令人玩味的比喻將京劇寫意的韻緻表達無遺，特別是飾演七巧的魏海敏配合著抽食鴉片之後的暈眩，以詞為本所設計出來的身段表演，堪稱創造了現代京劇的程式化身段之美。
相對於此唱詞曲文的精練，劇中許多由小說而來的對話則顯得過多，雖說魏海敏的口白清脆悅耳，表演上輔以大量的笑聲也讓語言產生相對的節奏變化，但是太過集中的對話段落卻讓戲曲的味道相對減弱，舉例來說，第一次牌局前安排了大量的對話，現代戲劇的意味濃厚卻少有戲曲的面貌，而當鑼鼓一響，絲弦一拉，反而讓人舒鬆一口氣而浸潤在擊節的酣暢之中。
另一方面，《金鎖記》的表演運用了大量的寫實表演的情感層次與動作表現，其中尤以七巧為了「保護」長安而強迫為她裹腳的段落最為明顯，在這場殘酷的戲段中，七巧與長安精采的唱詞表現出兩人各自不同的心境，情感的深入也頗能打動人心，但是動作上猶如老鷹獵殺小雞般赤裸血淋，驚悚殘酷的刺激性目的或許達到，戲曲最讓人回味的餘韻美感卻顯不足。這或許正是《金鎖記》在邁向經典高峰的過程中，仍然可以思索琢磨的地方。
若說《金鎖記》開創了現代京劇的可能性，編劇穩健的掌握精髓、導演的純熟調度、演員的用心詮釋，以及以導演為中心、來自各個創作者整體搭配的默契，當是成功的最重要關鍵，由此可見，現代京劇除了情思上的現代之外，創作上視為整體劇場的現代創作概念更是成功與否的重要指標。
（原載《台灣戲專學刊》十三期）
特別收錄 / 編輯的話：劇評：華麗也蒼涼的現代京劇 ／王友輝
張愛玲的小說充滿了文字所描寫出來的畫面意象和氛圍隱喻，因此經常被認為具備了影像的特質，不但給予讀者極大的想像空間，也往往成為舞臺和影視戲劇創作者意欲挑戰的目標，但是，一旦真正面對改編，卻又往往被困鎖在文字的魔咒之中，竟成為張愛玲筆下許多經典人物的陪葬品。國光劇團的《金鎖記》，挑戰張愛玲的文字魅力，以現代編導手法以及寫實為基礎的表演情感另闢蹊徑，透過編劇、導演以及演員三者的互動協力，配合劇場門、窗、廚、櫃、桌椅、煙榻、喜幛等等視覺符號，與諸...
章節試閱
序：恂恂如也 ／陳兆虎（國立國光劇團團長）
民國九十一年《閻羅夢》演出結束後，國光終於邀得王安祈教授的同意出任藝術總監，從此帶領國光開闢出一番新境界。
王總監脾氣溫和，講話永遠輕聲細氣、婉約優雅，然而她思路清晰細膩，做起事來不緩不急、按部就班，穩健踏實；而且她在各齣新編與傳統劇目的選定都非常重視讓演員依自身特色妥適地發揮，讓國光推出的劇目在票房和口碑上都有亮麗的成績。很快地，國光上上下下對王總監無不打心眼兒裡敬服。
以年度新編戲來說，從大陸編劇名家陳西汀《王熙鳳大鬧寧國府》、陳亞先《閻羅夢》、《李世民與魏徵》的策劃，到開始自己著手創作顛覆傳統的京劇小劇場《王有道休妻》，拔擢新人趙雪君創作《三個人兒兩盞燈》、合作《金鎖記》為魏海敏量身打造，再到深刻內旋、自我究詰探索的《青塚前的對話》，王總監以她特有的女性幽微的筆調，為國光打下台新藝術獎、金鐘獎等一座座亮眼的獎盃。國家文藝獎對她的肯定，更是水到渠成。
看王總監近幾年的創作光譜，眾人皆知具有相當清楚的女性主體意識；然而即使如曹七巧跡近變態的自虐虐人，王昭君、蔡文姬的半生飄零蕭索，卻從未見王總監筆下有任何淒厲的翻案控訴，任何「以今鑑古」對思想教條、男權中心的道德批判。王總監總是平靜地呈現著、自我探索著，以精煉、熨貼的文字帶領著讀者、觀眾反省自身，終而掩卷長嘆。
《論語》鄉黨篇第十：「孔子於鄉黨，恂恂如也。」王總監的劇作一如其人。
這次王總監出版的四部劇作，相信對國光、對學術界、對台灣甚至海峽兩岸近年的戲曲創作而言，都是一個非常重要的里程碑，本人有幸代表國光，在這裡為王總監所帶給國光的這一切向她致上最深的謝意。《青塚》接下來的這一年，王總監一直尚未再推出自己的劇作，然而舉凡年度新戲、老戲季公演、乃至國光劇場等等大小劇目的策劃，總監無不一一細思細捻；我們如同《三國演義》許許多多齣戲裡的文武臣僚們，等著王總監像諸葛孔明般地拈出一條條的錦囊妙計，帶領我們打下一場又一場的美好戰役。
或許讀者、觀眾您正饒富興致地期待著，看王總監日後將繼續寫出什麼樣的劇作，帶領國光呈現什麼樣的劇場風華；我們也跟您一樣，安心而且歡喜地期待著。
〈三個人兒兩盞燈〉編劇理念（之一）：我懂得她的孤寂 ／趙雪君
對詩詞的領悟體會，有時是種機運。少了那獨特的機運，即便是天上來的黃河之水，都當他是腳邊一灘不曾注意的水窪。《三個人兒兩盞燈》這齣戲的原始構想，正是來的巧合的機運，就那麼靈光一現，我好似穿越時空，直接與寫下「今生已過也，相約來世緣」的她，心連著心了。
她是唐玄宗後宮的一名宮女，不曾留下名姓，卻將她的孤寂、將她對愛情的期盼託與一件征衣，穿越萬仞宮牆、千里關山，傳到了邊塞的他手裡。誰想的到？他帶著她回家了。一個在宮中、一個在關外，只憑藉著一首藏於征衣之內的詩，他真的帶著她回家了。誰又想的到，在那久的令人迷濛的年代，有一個人將這故事紀錄下來，我讀到了，在一千三百年之後，我也懂了。
我懂了她的孤寂。
當真是機運巧合。小時候讀過這故事，毫無所感，只當是眾多歷史故事中的一個，寥寥百餘字，再次重讀，卻陡的明白，是多麼深、多麼重的孤寂，才會讓一個唐宮女子甘願冒犯宮規，也要與一個未曾謀面的男子，許下來生之約？我幾乎可以看見，她顫抖著手、握著筆，將她對愛情的期盼傾注在筆端，一字一頓、一頓一拭淚，在一生僅有的一次機會，不求回應的送出她所有的愛情。
十三歲，如花似玉的年紀，對別離的滋味還不是那麼清楚，她拜別了親人入宮。站在宮門之前、她有些暈眩，踏入這一步，就沒有後退的時候了。不是封貴妃、做娘娘，就是在宮裡孤老一生……一個十三歲的女孩兒，不曾想過這麼多，卻隱隱約約覺得一陣寒意。然而她是那麼年輕、天真，連愛情都不懂得，心裡想著的只是：皇上是什麼樣子呢？我能見到皇上嗎？皇上他可會喜歡我？他可會像哥哥疼嫂嫂那樣疼我？
進去了，就再也出不來了。
要離開這人間最富麗的金閣朱樓，唯有死亡而已。
一轉眼十五歲，她等著見皇上兩年了。還是記得當初對愛情的期盼，她才十五歲呀，還有好長一段時間，可以等著皇上。又是兩年，十七歲，她開始有些……失望。可她不願意在心裡頭聽見自己說「失望」兩個字，愛情是那麼美好，何況是天子的愛情？她實在不能夠輕易的讓自己對自己失望。一個人的時候，她就忍不住想起、那些在宮女們之間長年流傳的故事，說什麼某朝某妃在某時某刻某地，與皇上見了一面，就此皇寵加身，得了愛情也作了娘娘。「這是故事啊！」她對自己這麼說，可是她卻越來越常在宮裡的每個地方，看見皇上與她一次又一次的相遇。
「希望」恐怕是人類情感中最具韌性的吧。二十五歲，剛進宮的小宮女磨著她問有沒有見過皇上、會不會想見皇上，她咬著牙說，等了十二年，她等累了，不等皇上了。可是偶爾她還是看見她與皇上在御花園的某個地方，一見鍾情。
她始終沒有絕望，沒有像她說的那樣不等皇上、不盼皇上，直到那一天。二十八歲，她等著見皇上十五年了，終於在涼亭畔見著皇上了。可她還不能肯定呀，不能肯定眼前的皇上是在夢裡呢？還是真真切切的在涼亭內吟詩撫琴？然而，十五年來期盼的這一刻，卻比她想像中短的許多。她走進皇上的生命中，不如一朵花飛過他眼前深刻。皇上來了、皇上又走了。她還能期盼什麼？不知道、但不會是皇上了。
她不再期盼皇上了，卻不能不期盼。她知道她不年輕了，難道她這一生就注定了目光沒有焦點、心裡頭擺不了人麼？不……她不願意如此。皇上命令後宮宮女縫製冬衣送往邊關，於是她將一生的愛情寫成了詩藏在征衣之內，「就當這征衣是為夫婿而縫，只待他自沙場而歸」手捧著征衣，她不禁這麼想。這大概是她一生中最接近一個陌生男人的時刻了吧，她一針一線縫出的征衣，將要穿在他的身上……那個陌生的人兒在千里關塞外忍受著天寒地凍，她能為他做什麼呢？她能為他燒一碗熱茶嗎？她能為他呵暖凍僵的手指嗎？……想到這裡，她不禁多放了些棉絮在衣服內。這是她唯一能為他做的，她很貪心哪，她要跟他討一個來生之約。
你可會笑她，許下這虛無縹緲的來生之約？
若是你和她一樣困死在九重宮苑之中，你會明白，她的下半輩子因這首詩而有了寄託與依靠。「只要他得了我的詩稿，知道這煙鎖重樓之內，有一女子願委身於他，偶而思及，便在心頭猜我幾分、想我幾分，而我，也似那有家歸不得的遊子，身雖漂泊，心有所歸，這也便罷了。」
是啊，有家歸不得總勝過無家可歸。
便是體會到這樣的心情，我為「雙月」寫下《三個人兒兩盞燈》。
雙月將愛情寄託在遠方，又豈是她一個人的孤寂？唐宮之內似她的女子可有著千千萬萬之多，過去的、現在的、未來的，一批又一批的宮女走了進來、留了下來，孤老了一生。有的與太監結成了有名無實的對食夫婦，有的與同儕姐妹互結同心，只求個照應。人都渴望被愛，但愛人何嘗不是一種本能？心裡頭有個人，想著什麼有趣的事、就想對她說，看她傷心、恨不能與她分憂，她愛吃什麼、討厭什麼，都牢牢的放在心裡，只想照顧著她，困死在宮中也無所謂，只要能與她一起走過所有孤單的歲月……「廣芝」看著雙月：想不起來從什麼時候開始，我的眼光再也離不開妳。是那個早晨，妳拉著我看凝結在草上的露水，說那好似滿地的珍珠？是那個夜裡，妳悶在錦被中，不肯露出臉，說妳想家哭的雙眼紅腫？記不得了，什麼都記不得了，我只知道、我是再也不想離開妳……
廣芝的寂寞找到了另一個出口。
「希望」是分分秒秒折磨著人，看的開的、放過了自己，早不作娘娘夢。看不開的、任由人笑她痴傻，就是不肯死心。楊貴妃與唐玄宗在長生殿裡互許盟誓，而梅妃獨自徘徊在梅林梅苑之間，低吟著《樓東賦》。失去歡寵的梅妃堪憐，不識人間情愛纏綿的雙月亦是堪憐，可梅妃啊，玄宗為她「負盡了三千粉黛」，曾經擁有過玄宗完整的愛情；雙月不曾得到、又談什麼失去的傷痛？唐宮之中最堪憐者，應當是「湘琪」這樣的女子吧。嚴寒乍暖、只讓餘冬更顯孤寂，湘琪曾與玄宗有過一夜之歡，就此枯守井畔，枯守著玄宗的戲言，反反覆覆問著：「你當真忘了嗎？那一夜……你說我像水仙一樣清雅」。湘琪守在井畔，看著梅妃走過去了，看著楊妃走過去了，卻再不見皇上走過來……春風一度，只徒惹花開又花落。玄宗的一舉一動、一怒一笑，梅妃是想忘也忘不了，湘琪記憶中的玄宗卻是越來越模糊。
《三個人兒兩盞燈》是關於三個孤寂唐宮女子的故事。
歷史上得到詩稿的那名兵士，因為不敢藏匿宮中之物，明知會為唐宮女子帶來殺身之禍，還是將詩稿上報朝廷，唐玄宗命人將詩遍示六宮：「有作者勿隱，吾不罪汝。」唐宮女子承認是她私自與邊關將士結下來生之約，玄宗同情她，便放唐宮女子出宮，與這名出賣她的兵士共結今生緣。同為女性，又體會到她的孤寂，我怎忍心讓她沒個好歸宿？為此，我將得到唐宮女子詩稿的兵士，寫成一個長年受困病體的男人，只有同樣感受到被囚禁的孤獨，才能互相憐憫。
《三個人兒兩盞燈》雖是京劇，但情感細膩動人之處，絕不亞於擅長談情的崑曲。王安祈教授的古雅曲文、女性思考，更讓這個劇本的情感闡釋深入、透徹、動人。《三個人兒兩盞燈》能夠演出要感謝兩位恩師，一位是台大戲劇系系主任林鶴宜教授，鶴宜老師接掌台大戲劇系之後，深感戲曲編劇對於戲曲發展之重要，不斷力邀安祈老師來到戲劇系開課傳授。還要感謝的是王安祈教授，跟安祈老師一起工作十分愉快，有如沐春風之感，挑選這個劇本演出是安祈老師溫厚之處，當初只是「戲曲編劇」課堂上的習作《征衣情緣》，雖有長處、但缺點亦是等量之多，安祈老師不看短處，反而注意到劇本的優點，做了去蕪存菁的工作，方能有《三個人兒兩盞燈》的演出。做為執教鞭者，安祈老師與鶴宜老師都是提攜後進、不遺餘力，做為台灣京劇發展的領航者、戲曲研究的佼佼者，兩位恩師的成就亦是令人敬佩萬分。
序：恂恂如也 ／陳兆虎（國立國光劇團團長）
民國九十一年《閻羅夢》演出結束後，國光終於邀得王安祈教授的同意出任藝術總監，從此帶領國光開闢出一番新境界。
王總監脾氣溫和，講話永遠輕聲細氣、婉約優雅，然而她思路清晰細膩，做起事來不緩不急、按部就班，穩健踏實；而且她在各齣新編與傳統劇目的選定都非常重視讓演員依自身特色妥適地發揮，讓國光推出的劇目在票房和口碑上都有亮麗的成績。很快地，國光上上下下對王總監無不打心眼兒裡敬服。
以年度新編戲來說，從大陸編劇名家陳西汀《王熙鳳大鬧寧國府》、陳亞先《閻羅夢》...
作者序
自序：絳唇珠袖兩寂寞 ／王安祈
寂寞，因為我從小喜歡的就只是京劇，就只是戲曲。
在同學盡是西洋流行歌迷的時代，我的興趣非常另類。我也有很多好朋友，但總無法與他們用相同的「聲音」對話。我也曾拉著好友來接近我的喜好，他們對虛擬的表演也很有興趣，但一看到程嬰痛罵不肯捨子的妻子為「不賢之人」，他們跑了，任憑我再怎麼解釋這是《趙氏孤兒、搜孤救孤》經典名劇！
所以，我從小就認定戲曲一定要現代化。
現代化不只是增加燈光布景，不只是新作服裝，現代化的核心是劇本的情感思想，新編劇本的內涵一定要能反映現代人的欲求想望，貼近現代人心靈。「保存傳統」的不是只演古人編寫的戲，傳統的內涵是「傳統戲曲唱念做打表演體系」，不只是傳統戲碼。戲曲不僅具備「文化資產」的意義，更是鮮活的「劇場藝術」，除了保存之外，更該積極延續，而現代化正是延續傳統最有效的手段。
很幸運的，我一開始編劇本就是和走現代化路線的郭小莊、吳興國合作，在1980年代編的十幾部劇作裡，他們引導我嘗試了衝突、懸念、逆轉、反差、倒述、插敘、分割空間、旋轉舞台，使我對於敘事技法和整體節奏有了較熟練的掌握。而自2002年擔任國立國光劇團藝術總監以來，我很清楚的把創作導向京劇女性意識的開掘。從來不是女性主義，對性別研究也全然外行，只是我知道女性在傳統戲曲裡的心聲抒發還不夠細膩，溫柔端莊的外表之下，難道不曾出現層層漣漪、迴波千旋？我不想以現在的觀念翻案批判，只想從一回眸一轉身之間鉤掘隱微，引逗出恍惚難言的幽約怨悱。
女性議題看起來當紅，但是，寂寞依舊，因為，我最在意的，是用怎樣的唱詞曲文來抒發古代女子的內心情事，念茲在茲的是文字的質感，是現代化思維與古典情韻的融合。
這幾部新戲裡塑造了幾位渺小甚至卑微的女性，《金鎖記》曹七巧尤為代表。我認為主流價值、道德世界裡沒有容身之所的負面人物，在藝術文學裡更該得到一席之地，不如此創作便不足以真誠面對生命的殘酷，不足以正視人性的渺小卑微，也不足以體現無奈中的掙扎與沈淪。相信觀眾看了魏海敏所飾演的曹七巧，必能激生出對人性脆弱的悲憫，因為她唱出了卑劣者內在的顫抖哀音。這條創作之路異常艱辛，它和戲曲善惡二分的傳統大相逕庭，但是和現代戲劇的著重點也很不一樣，如何在扭曲變態人性剖析過程中用詩韻的唱詞文字體現抒情美感，仍是我最為關注的。寂寞，乃成為必然。
好在，這四部女性京劇新戲全滿的票房與熱烈的迴響，稍稍沖淡寂寞之情；好在，與國光劇團精彩的伙伴們合作過程中心靈充實。感謝國光劇團陳兆虎團長對我全然的信任，無論我選擇怎樣叛逆的題材，他都放心讓我放手去做。感謝子雍、建華，如果沒有兩位好友的熱情催生與協助，這本書不可能出版。感謝國家文藝基金會與印刻出版社，沒有你們對文化的支持，我們很難堅持。這本書獻給2007年8月去世的母親，我的戲曲人生由母親賜予並開啟，此書送您一程，願您在那個世界有戲為伴，不覺寂寞。
自序：絳唇珠袖兩寂寞 ／王安祈
寂寞，因為我從小喜歡的就只是京劇，就只是戲曲。
在同學盡是西洋流行歌迷的時代，我的興趣非常另類。我也有很多好朋友，但總無法與他們用相同的「聲音」對話。我也曾拉著好友來接近我的喜好，他們對虛擬的表演也很有興趣，但一看到程嬰痛罵不肯捨子的妻子為「不賢之人」，他們跑了，任憑我再怎麼解釋這是《趙氏孤兒、搜孤救孤》經典名劇！
所以，我從小就認定戲曲一定要現代化。
現代化不只是增加燈光布景，不只是新作服裝，現代化的核心是劇本的情感思想，新編劇本的內涵一定要能反映現代人的...
目錄
恂恂如也 ／陳兆虎
絳唇珠袖兩寂寞 ／王安祈
四部劇本創作群一覽表
編導理念
京劇小劇場的嘗試 ／《王有道休妻》 王安祈
我懂得她的孤寂 ／《三個人兒兩盞燈》 趙雪君
我懂得你的深情 ／《三個人兒兩盞燈》 王安祈
華麗與蒼涼的劇場設計 ／《金鎖記》 王安祈
金鎖與情鎖 ／《金鎖記》 趙雪君
昭君與文姬的靈魂私語 ／《青塚前的對話》 王安祈
導演闡述 ／ 李小平
劇 本
王有道休妻 ／王安祈
三個人兒兩盞燈 ／王安祈 趙雪君
金鎖記 ／王安祈 趙雪君
青塚前的對話 ／王安祈
劇 評
情何以堪 ／《王有道休妻》劇評 張小虹
寂寞 是永恆的人生主題 ／《三個人兒兩盞燈》劇評 林鶴宜
華麗也蒼涼的現代京劇 ／《金鎖記》劇評 王友輝
響有餘兮思無窮：我看青塚 ／《青塚前的對話》劇評 吳秀玲
恂恂如也 ／陳兆虎
絳唇珠袖兩寂寞 ／王安祈
四部劇本創作群一覽表
編導理念
京劇小劇場的嘗試 ／《王有道休妻》 王安祈
我懂得她的孤寂 ／《三個人兒兩盞燈》 趙雪君
我懂得你的深情 ／《三個人兒兩盞燈》 王安祈
華麗與蒼涼的劇場設計 ／《金鎖記》 王安祈
金鎖與情鎖 ／《金鎖記》 趙雪君
昭君與文姬的靈魂私語 ／《青塚前的對話》 王安祈
導演闡述 ／ 李小平
劇 本
王有道休妻 ／王安祈
三個人兒兩盞燈 ／王安祈 趙雪君
金鎖記 ...
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