水袖‧畫魂‧胭脂：劇本集

我以「靈魂的回眸」與「聲音的追尋」為《孟小冬》的編劇技法及主題，一切都是回眸一瞥。
想為京劇天后魏海敏編《孟小冬》已經很久了，但終是卻步。被京劇界尊為「冬皇」的孟小冬，頂尖的女老生（坤生），傳世不朽的是她的嗓音，而她廣更受社會矚目的，卻是與梅蘭芳的戀情，以及「上海灘皇帝」杜月笙夫人的身分。這位京劇史上的傳奇人物，一生行事數度抉擇，恰似關上了生命中一扇又一扇的門，回歸到心靈暗房，純以嗓音唱腔安頓自我、完成自我。如此「內旋式」的人生，如果用百分之百的戲劇形式呈現，必淪為兩段愛情八卦。而且我在腦海中勾勒她的生命版圖時，除了梅蘭芳、杜月笙之外，另有一人更為重要，那是余叔岩，京劇余派老生開派宗師。余孟二人情深義重卻非關愛情，戲曲史上孟小冬的地位是「余派傳人」，孟小冬在藝術上的尊貴是因余叔岩，不是梅孟之戀，也不是杜夫人身分。而余孟關係和梅蘭芳、杜月笙之間仍是一段難解因緣。複雜糾結的人際關係，在我心裡是以「聲音」為關聯（如果用京劇專業名詞，聲音指的是「嗓音、唱工」）。只有在劇情簡之又簡、以音樂唱腔貫串全場時，才能呈現她的內在。而這樣的演出機緣，並不易覓得，我對於動筆編寫她的故事，也終是卻步。因此，當「台北市立國樂團」鍾耀光團長為樂團三十周年慶（二○一○年）邀約「國光劇團」合作時，我立即掌握戲劇與音樂合作併陳的大好時機，用鍾團長建議的「京劇歌唱劇」（「京劇」與「歌唱劇」的結合）形式呈現孟小冬。我想，當數十人大樂隊排列台上，眾聲環圍，表演空間只剩一小塊時，那才是孟小冬登場的時刻。
我以「靈魂的回眸」與「聲音的追尋」為編劇主軸，用「臨死前出竅的靈魂，回顧自己一生」的方式演孟小冬故事。戲一開頭，孟小冬已瀕臨死亡，恍惚彌留之際，靈魂似是游離出軀殼，回看一生。一切都是回眸一瞥，形式上由孟一人連說帶唱，一會兒回述往事、自抒情懷，一會兒又跳出戲外看著自己，有時更像是與觀眾對話閒聊。演後有觀眾說，我用的是「後設」手法，在京劇裡算是前衛，而我私心覺得更像是我所熟悉的傳統說唱曲藝，我下筆時腦海中縈迴的是抱著琵琶自彈自說自唱的「彈詞」（或稱評彈）。只是彈詞等曲藝重在語言藝術的發揮，而我從回憶的角度切入。回憶，是選擇的結果，因而說或不說，筆墨（口吻）濃淡輕重，全由孟小冬――我筆下的孟小冬――自行選擇，「戲內自述」與「回看自我」之間的轉折或切換，也有自己的判斷，我為孟小冬所做的判斷。
我沒有迴避孟小冬的兩段愛情，但因我把她的一生設成一段「追尋聲音」的旅程，而這是一段「費盡了心血用盡了情」的生命旅程，因而她的兩段愛情，便緊緊融合於京劇唱腔的精研追尋之中。
孟小冬幼年登台一炮而紅，十二歲在上海已經以坤生姿態走紅遊藝場，而十四歲的她竟放下一切，走出大世界，迎著風雪奔赴北京，追尋心中雅正精醇的聲音：以余叔岩為代表的京劇老生最高境界的唱腔。
而這段追尋聲音的旅程，曲折的竟先走向一段無奈的愛情，一到北京，就遇見了梅蘭芳。梅孟首次同台合演要拜余叔岩之賜，那場義演余叔岩因病未到，孟小冬意外得到與梅蘭芳同演《四郎探母》的機會，孟小冬是坤生，女演男，飾演四郎；梅蘭芳是乾旦，男演女，飾演公主。乾旦坤生，台上台下，性別顛倒，緊接著的《遊龍戲鳳》同樣也是旋乾轉坤的組合。我以嗓音的和諧，作為梅孟之戀的編寫基礎。余叔岩和梅蘭芳的唱是京劇界公認的雅正之音最高典範，雖然一為老生、一為旦行，但境界相同，都以「脫盡火氣」為最高追求。孟小冬遠赴北京原為追求余叔岩的唱腔，但還沒遇見余，就從梅蘭芳的旦角唱腔裡找到了「共鳴」。戲裡的小冬以為她的聲音追尋之路竟應在這裡，可惜這聲音「欲近難近、欲親難親」，終是風中縹緲、無緣以終。
婚後梅蘭芳忙於赴美等事，小冬過著金屋深藏的日子，梅先生體貼的為她買了余叔岩唱片，學余派唱腔成為孟小冬新婚的生活重心。四年的梅孟之戀，最常伴隨她的竟是余叔岩的「一輪明月照窗下」蒼涼之音。緣分結束時，孟小冬才二十四歲。
槍擊血案和弔喪被拒是結束這段戀情的關鍵。一位孟小冬的傾慕者，驚聞小冬竟與梅蘭芳在一起，憤怒的持槍闖入梅宅宴會質問，結果誤射梅家友人，鬧出人命。這麼一來，原本被視為佳話韻事的梅孟戀，突然之間因一聲槍響引出巨大雜音。接著梅家老太太去世，小冬白衣孝服親赴梅宅弔喪，卻被拒門外。我把這兩件事處理成梅孟分離的關鍵，但沒有寫實的編演對白和戲劇化情節，只寫成大段唱詞，仍從回憶出發，像是孟小冬死前的心緒流淌。槍擊血案由梅黨眾人合唱，弔喪被拒則由孟小冬獨唱，我細細寫了她獨自走往梅家大宅門的心情，弔喪或許將成為她正式踏入梅家的一個機會，因此穿孝服、簪白花時，一點興奮，多少期待，這是上半場終了前最後唱段。中場休息後再登場的孟小冬，回述這段逝去的戀情，我只讓她說了這句台詞：「找不著共鳴了，不想再唱了。」
「上海灘皇帝」杜月笙和孟小冬的愛情，我仍鎖定京劇，扣緊「聲音」的主題。杜月笙一生事蹟甚多，本劇不談幫派、不涉政治，只談他最喜愛的京劇。我虛構了一段他和孟小冬談論乾旦坤生藝術的對話，這次談話（對唱），讓孟小冬再次感受到「共鳴」――嗓音的共鳴以及陰陽的相合。本劇為何能在杜月笙複雜的一生裡閃避其他、只談京劇？因為本劇從頭就是臨死前孟小冬的「回眸」，孟小冬眼中的杜月笙，只有他們情愛的基礎──京劇，沒有幫派，沒有黨政。杜月笙愛戲，也愛惜京劇好角兒，孟小冬從他這裡得到物質和精神兩方面的安頓。抗日戰爭烽火連天，孟小冬先隨杜月笙來到香港，獲得安頓，但沒多久，竟又再度北上北平，立雪余門，放下一切，完成十二、三歲即立下的心願：學戲，鑽研余派唱腔。

我以「靈魂的回眸」與「聲音的追尋」為《孟小冬》的編劇技法及主題，一切都是回眸一瞥。
想為京劇天后魏海敏編《孟小冬》已經很久了，但終是卻步。被京劇界尊為「冬皇」的孟小冬，頂尖的女老生（坤生），傳世不朽的是她的嗓音，而她廣更受社會矚目的，卻是與梅蘭芳的戀情，以及「上海灘皇帝」杜月笙夫人的身分。這位京劇史上的傳奇人物，一生行事數度抉擇，恰似關上了生命中一扇又一扇的門，回歸到心靈暗房，純以嗓音唱腔安頓自我、完成自我。如此「內旋式」的人生，如果用百分之百的戲劇形式呈現，必淪為兩段愛情八卦。而且我在腦海中勾勒...

序
現為編劇，中國文化大學戲劇研究所兼任副教授級專技人員/施如芳

重在案頭拜讀這四部我都看過演出的劇本，眼前老是浮現安祈老師的身影。
安祈老師打娘胎裡就聽戲，戲曲（尤其是京劇）直如家學淵源，從小到現在，不看戲過不上日子，她的美感經驗完全是從傳統老戲浸潤出來的，生命中值得一數再數的家珍，也都在戲曲方圓百里內。海峽兩岸只她一個，劇本一寫寫了快三十年，除了前衛劇場《歐蘭朵》、歌劇《畫魂》，作品清一色都是京劇。豈是沒人找她跨界顯能呢？是她，選擇不寫別的。她總是柔聲地謙稱：｢別的我外行，我只會聽京劇、寫唱詞啊！｣
安祈老師的選擇，使她生命得到另類的豐盛，但也注定她，是一個寂寞人。即將出版成書的這四齣戲，無論形式是京劇話劇歌劇，無論由誰選材定調搬演，映入我眼簾的，都是寂寞人的自畫像——我看見安祈老師驀然回首，從繁華裡撒開手，情真意切地在寫自身。
從上個世紀七○年代，安祈老師就在京劇現代化陣營與極少數名角並肩作戰，為了解京劇的嚴，翻傳統的千仞宮牆，她寫過太多樣式的劇本，也看過太多熱鬧了。這會兒，她還像年輕時候一樣，喜歡玩未知裡的危險遊戲，不同的是，早年和守成的前輩對抗，她會偽裝刺蝟；現在是前輩了，她不僅更敏銳地體驗當代藝術的表現力，也開始返身聽自己的。所以，修編偶像陳亞先（《曹操與楊修》編劇）的劇本，從一介狂生的《閻羅夢》，她能進一步想見｢靈魂的靈魂深處｣，《李世民與魏徵》演政治歷史，她偏從｢愛卿｣一詞切入｢君臣間的纏綿之意｣。內在的聲音，聽得越來越清楚，待回頭要創作新戲，安祈老師的筆法一變為煙纏霧繞，｢陰陽邊際線上的靈魂躍動｣，讓她的唱詞越寫越像在尋幽訪密，她終於不再用練家子的那一手，先有完整故事，再仔細編排情節、設計表演了。
這一轉，真是曲徑通幽。以這四部近作為例，劇中的坤生孟小冬、乾旦小雲仙，畫家潘玉良，楊妃與太真、唐明皇與祖師爺，個個都拿命在追求極致，為了捕捉其中真意，安祈老師從歷史人事寫到了畫中人、鏡中影、影中身，本來無一物的靈魂，都因她對｢情｣字的高密度琢磨，而有了生命的重量。然而戲要上台，需要編導演一棒接一棒，合力完成。我覺得，安祈老師始終明白，她載欣載奔的步子，未必人人跟得上。在以〈潛入內心，走出京劇？〉為題的自剖文章裡，她用王氏幽默，描述了《王有道休妻》幕後一個超｢經典｣的畫面：

我寫了很長的大段唱……我提醒李超老師唱腔要｢宛如內在聲音的不自覺
湧現，當自己都不敢相信的念頭乍然浮起時，音樂還要讓人心搖神顫｣。
我引用了一段形容，希望唱腔如同｢春慵恰似春塘水，一片縠紋愁。溶溶
泄泄，東風無力，欲皺還休。｣編腔老師愣了半晌，眨了好幾下眼睛，
問：｢咱們……不唱京劇啦？｣

所謂劇種特質，聲腔，被視為萬不可失守的最後一道防線。如上所述，我們可以了解，安祈老師恍惚難言的長篇心曲，讓編腔老師的西皮二黃受到怎樣的｢威脅｣。選擇了不太合劇種規格的非典型人物來寫，導致和創作夥伴之間，要花加倍心神相互磨合。這類經驗我也很多，不免想從局內人的角度，還原一下現場。大概是：編劇寫著寫著，劇中人的精氣神突然到位，開始用他（她）獨一無二的活氣口說起話來。編劇寤寐求之，熬的不就是這一刻嗎？啊，就算被當成瘋魔難搞，罷了！為了轉達劇中人做自己的｢希望｣，也只好硬著頭皮（但容光煥發）去｢提醒｣二度創作者了。
安祈老師左手寫論文，右手寫劇本，是戲曲界仰之彌高的前輩，只因我不知天高地厚，一心以編劇立身，竟有幸與老師說上體己話，許多不足為外人道的心情，都能透過伊媚兒和老師分享。儘管我們對美的信念如此相契，但在各自的戲場上，卻玩出各異其趣的路數，或許，這正可以見得創作之妙，存乎一心，真說不明白的。安祈老師從不怪我疏於問候跟隨，她可以從容寫她的戲，自在看我的戲，對晚輩的戲稍有會心處，便不吝高聲讚賞。最近一次通信，我提到我在寫某畫家夫人的故事，寫了一年多，總也琢磨不靈，好挫敗，也好困惑，直覺「問題」出在主角是個家庭主婦，我像是自問也像問老師：｢既為人妻，又為人母，這樣的人物，如何還能為她寫出激情？｣老師回以：｢如芳既是人妻，也是人母，難道沒有激情嗎？｣
此一應答，似乎證明了孤獨者最強大，寂寞人亦然。

序
現為編劇，中國文化大學戲劇研究所兼任副教授級專技人員/施如芳

重在案頭拜讀這四部我都看過演出的劇本，眼前老是浮現安祈老師的身影。
安祈老師打娘胎裡就聽戲，戲曲（尤其是京劇）直如家學淵源，從小到現在，不看戲過不上日子，她的美感經驗完全是從傳統老戲浸潤出來的，生命中值得一數再數的家珍，也都在戲曲方圓百里內。海峽兩岸只她一個，劇本一寫寫了快三十年，除了前衛劇場《歐蘭朵》、歌劇《畫魂》，作品清一色都是京劇。豈是沒人找她跨界顯能呢？是她，選擇不寫別的。她總是柔聲地謙稱：｢別的我外行，我只會聽京劇、寫唱詞啊...

序
自序
創作群名單

創作自剖
回眸與追尋――《孟小冬》創作自剖
背叛與贖罪――《百年戲樓》創作自剖
心事戲中尋――《水袖與胭脂》創作自剖
有象亦有聲――《畫魂》創作自剖

圖說劇作
伶人第一部曲《孟小冬》
伶人第二部曲《百年戲樓》
伶人第三部曲《水袖與胭脂》
歌劇《畫魂》

王安祈劇本創作年表

序
自序
創作群名單

創作自剖
回眸與追尋――《孟小冬》創作自剖
背叛與贖罪――《百年戲樓》創作自剖
心事戲中尋――《水袖與胭脂》創作自剖
有象亦有聲――《畫魂》創作自剖

圖說劇作
伶人第一部曲《孟小冬》
伶人第二部曲《百年戲樓》
伶人第三部曲《水袖與胭脂》
歌劇《畫魂》

王安祈劇本創作年表