典藏：今藝術&投資 10月號/2019 第325期

特別收錄 / 編輯的話：

評論，這世界無論如何都需要

文 ︳嚴瀟瀟

在為本期雜誌的物派專題做前期研究時，不禁感慨藝評人在這一藝術運動中的重要性。藝術家在各自所處的時勢環境中創作，實踐自己的靈感、理念與美學追求；評論家或藝術史家的重要工作之一，則是在觀察、辨析、品味、歸納等過程中作出自己的評論與總結，細微至某位藝術家的某件作品，宏觀至某一時代甚至跨時代時空範圍內的整體論述，更理想者，則是在提綱挈領地作出觀察後振臂一呼，為推動乃至開闢新的理論方向做出貢獻，甚至為同時代的創作者提供方向性指引。要做到後者無疑是不易的，不僅需要具備敏銳的時代嗅覺、跨界的游刃有餘、博覽天下的學識與氣魄，也不能缺乏對評論使命的高度自覺，以及實踐這種自覺的自由和勇氣。

我們回憶起身兼藝術家與評論家的李禹煥（Lee Ufan，1936-）、藝術史家峯村敏明（Toshiaki Minemura，1936-）等人在1960、1970年代之交整個世界文化的風起雲湧之中，如何接力藝評家中原佑介（Yusuke Nakahara，1931-2011）等人在1960年代這一「現代美術的轉換期」中所作出的批判式觀察，及時而準確地抓住了包括關根伸夫（Nobuo Sekine）在內的幾位日本藝術家間出現的創作觀念轉向，憑自己的哲學與美學素養，奠定了「物派」的理論根基，其敏銳程度，甚至一開始連被歸為「物派」的藝術家中間都對此有不同意見。儘管「物派」理論始終未能為其找到最合適的名字——後世幾乎所有關於「物派」的論述，都必須強調這一藝術運動所關注的並非「物」本身、而是「物」的狀態與它們之間的關係，更難以從名字上體現出藝術家們所欲表達的實驗精神——，時至今日，也鮮有人質疑這一與時代密不可分的美學創作方向及其激發出的論述之重要性。

類似地，我們也可憶起，法國著名藝評家皮埃爾•雷斯塔尼（Pierre Restany，1930-2003）如何在1960年與伊夫•克萊因（Yves Klein）等8位藝術家一起發出著名的「新現實主義宣言」，乃是根基於他對藝術創作發展的深刻觀察。抑或是，1954年楚浮（François Truffaut，1932-1984）於《電影筆記》（Cahiers du Cinéma）的撰文，是如何成為影響迄今的「作者論」之濫觴。這些身體力行的評論者、甚至也是創作者，傳遞出的是一種他們自身與時代及時代的藝術創造之間，同呼吸的密切關係。

在獨立評論風氣日益於藝術行業式微、又難脫「利益共同體」之困的今日，我們始終面臨一個「突圍」的課題。近期在一場名為「境派藝術在伊通」的座談會上，可以觀察到某種發軔於先前一系列「境派藝術」展覽、圍繞台灣當代藝術總體概念進行思考的論述自覺，尤其是將以「南台灣新風格畫會」為代表的地方性藝術史也納入論述範疇，可見某種基於對台灣主體性之呼喚的行動趨向。本刊將這次在評論家、學者與藝術家之間展開的初步討論記錄並刊載，期待能為未來的台灣美術史立論留下基礎的足跡。