悲情城市
1989｜台灣｜彩色｜157分鐘
導演｜侯孝賢 編劇｜吳念真、朱天文 攝影｜陳懷恩 剪輯｜廖慶松 演員｜梁朝偉、陳松勇、李天祿、高捷、辛樹芬
侯孝賢導演的《悲情城市》之所以會在這次中華民國建國百年的歷史時刻，被兩岸三地的學者專家及電影工作者票選為百大華語電影之首，自然有其在台灣歷史和電影藝術成就兩方面的重大意義。
1945年8月15日日本無條件投降後，台灣被中華民國政府接收，成立了長官公署治理台灣。1947年2月28日台灣發生了二二八事件，台灣人從原本重回祖國的期待和歡欣中跌入了恐懼的深淵。1949年大陸淪陷，中華民國政府撤守台澎金馬，維持了國號和政權至今。在國民黨統治台灣的戒嚴時代，二二八是一個不准提起的禁忌，只有在當時反政府的黨外雜誌上偶爾提及，但很快會被警備總部查禁。1988年初蔣經國逝世後，副總統李登輝在原本國民黨的舊勢力包圍下接掌政權，侯孝賢就在這個風雨飄搖的時刻籌拍《悲情城市》。他決定重現台灣那段不能說不能碰的歷史傷口。做為台灣新電影浪潮中的領袖級人物，在台灣新電影浪潮已經退潮甚至被影評人宣判死亡的關鍵時刻，侯孝賢和他的同志們凝聚力量企圖用力一搏。1989年《悲情城市》成為台灣電影史上第一部奪得世界三大影展最佳影片的電影，在媒體不斷報導下台灣票房也衝破億元。《悲情城市》在台灣電影史是一個非常重要里程碑，它不但為台灣新電影畫下了一個悲壯美麗的句號，也為下個十年的台灣電影開啟了一條國際影展路線，除了侯孝賢繼續在國際影展中得獎外，李安、蔡明亮、林正盛、張作驥等導演也再接再厲地在最重要的國際影展中頻頻得獎，成了台灣之光。台灣也藉著在國際影展上得獎讓全世界都看見台灣。
《悲情城市》是透過一個原本在基隆經營藝旦間的林家不同成員的命運，將那個混亂又黑暗的時代攤在陽光下重見天日。戰後老大將藝旦間改為「小上海」，「小上海」就成了各路人馬出沒之處。老三在戰爭期間被日本政府徵召去上海為日軍當翻譯，日本戰敗後成了漢奸逃回台灣，身分認同的錯亂是當時台灣人共同的悲劇，於是精神崩潰住醫院療養。老四從小失聰經營一家照像舘，他有社會主義的理想，和有同樣思想的朋友常常聚會討論馬克思主義，二二八事件之後白色恐怖跟著展開，這些朋友們相繼被逮捕。這個家族的成員一個個都難逃命運的捉弄，最後讓整個家族陷入悲慘的結局。侯孝賢在這部電影中再度展現了他許多神來之筆的長鏡頭，以呼應他企圖宏觀當時整個時代氛圍和歷史現場的角度。這部電影推出後的二十年間，台灣經歷了天翻地覆的改變。國民黨在台灣失去了八年中央政權後又重新執政，兩次和平的政黨輪替，使台灣的民主和自由遙遙領先其他華人地區，台灣人以能包容多元文化和擁有創新能力感到自豪，不再悲情。台灣的歷史發展就像是《悲情城市》中的那個家族，歷經劫難後剩下的家人還是得活下去，而且要越活越好。二十年後再看《悲情城市》會覺得它不僅只是一部台灣電影而已，它已經成了台灣國族歷史和命運的象徵。（文/小野）
阿飛正傳
1990｜香港｜彩色｜94分鐘
導演｜王家衛 編劇｜王家衛 攝影｜杜可風 剪輯｜譚家明 演員｜張國榮、劉德華、張曼玉、劉嘉玲、張學友、梁朝偉
旭仔用力追上蘇麗珍後，因為她想結婚、他不想而分手。接著旭仔又泡上跳豔舞的咪咪，他的死黨歪仔也垂涎這塊肉。蘇麗珍因為夜夜在旭仔門外徘徊，認識了巡夜的警察，兩個人培養出若有若無的感情。旭仔為了找生母，拋下咪咪遠走菲律賓，這些在情與慾裡糾纏、不克自拔的青春男女們，燒完第一把激情的灰燼，每個人終究形單影隻。只有青春，才會有那麼多必須宣洩的情感和慾望，勇於投射、追逐、渾然忘我。時鐘滴滴答答，提醒著這群人，青春是有期限的，那種傷到四分五裂，也能復原再生的神奇自癒能力，分秒交響著賞鮮趁早的焦躁。《阿飛正傳》像一本青春期迷戀的明星畫報，用偶像、色偏的復古色彩、翻閱一頁又一頁刻意營造的時代風華、浪漫情懷。這是華語片首見同時以斷裂的敘事、突兀的跳剪、多重人稱的旁白，寫下「一個人的新浪潮」的風格之作，做為編導的王家衛，其實跟劇中的張國榮一樣，充滿孤芳自賞的傲岸。
片中人物偏執的感情心理、輪舞式（A愛B、B愛C、C愛A）的糾纏關係、抽離主角跟家庭和社會關聯的局部刻畫、大量文藝腔旁白串連一段一段的敘事結構、強烈藝術指導和偶像包裝的耽美特色等等，成為導演王家衛創作的原型。不但「蘇麗珍」類的角色持續出現在往後的其他作品裡，同樣愛到渾然忘我的多角關係，在古代（《東邪西毒》）、未來（《2046》）、同性（《春光乍洩》）、西方（《我的藍莓夜》）裡，用不同的演員，反覆講同樣主題的故事。
這部片子裡的每個女人都愛旭仔，他卻只愛自己，對著鏡子一人跳恰恰、永遠在梳那一頭油光的髮，導演把這個自戀的角色闡釋地非常生動。把「非婚生棄嬰」當作自己與眾不同的悲憤，跟養母之間有著近乎亂倫的愛恨交織關係。這位養母，對於青春的肉體有著毫不掩飾的貪婪，最初收養旭仔的動機本來就是為了錢，她對旭仔說：「至少那些騙我錢的男人令我開心，你呢？養你這麼大，我得到什麼？」顯然她得到生母付的養育費還不滿足。
在愛情裡，得不到的，永遠最令人執迷不悔；得到的，不是不珍惜、就是失望，包括身世。如果闊別二十年後重逢了，抱著哭一場，對思念的堅持孤絕，就一切成空。為了讓自己永遠做一隻沒有腳的鳥，發現自己有腳的時候，也會立刻把腳斬斷，這是保障自戀形象的手段。掌握了這個人性的盲點，王家衛以《阿飛正傳》振翅高飛，飛進阿根廷、美國、二十一世紀、和金庸世界。從劉德華、張曼玉、張國榮、梁朝偉、到後期裘德洛（Jude Law）、娜塔莉波曼（Natalie Portman）這些外型出眾的演員，對於塑造王家衛的電影功不可沒；導演磨出偶像的戲胞、偶像增添痴兒怨女為情所苦的魅力。如果一生只看一部王家衛的電影，《阿飛正傳》足矣。（文/王志成）
河流
1997｜台灣｜彩色｜115分鐘
導演｜蔡明亮 編劇｜蔡明亮、楊碧瑩、蔡逸君 攝影｜廖本榕 剪輯｜陳勝昌、雷震卿 演員｜李康生、苗天、陸弈靜、陳昭榮、陳湘琪
《河流》是蔡明亮第三部劇情長片。延續《愛情萬歲》裡對城市孤單男女的內在挖掘，他把鏡頭移向一家三口，繼續放大他對於情慾的解剖直陳，甚至挑戰人倫禁忌。繼威尼斯金獅獎之後，《河流》接續讓蔡明亮在柏林影展獲得象徵第二名的評審團大獎以及影評人費比西獎。
而《河流》的故事亦為蔡明亮的創作，帶來了巨大的突破與爭議。經過前作中的迂迴暗示，到了《河流》，他選擇赤裸裸地面對同志議題，甚至毫不避諱地讓性向與人倫的越界，緊密糾纏在一起。這應是台灣影史上前所未見，最直接處理所謂「亂倫」題材的第一次；不過它在蔡明亮的鏡頭底下，無論電影語言的精準深鑿，抑或是家庭關係的近身逼視，都讓人震撼不已。當年台灣社會尚無狗仔文化，移至今日對比，《河流》的情節絕不比聳動的社會新聞標題更加駭人，但那個時候，卻得遭受少數金馬獎評審和輿論大眾的嚴厲批判。
李康生飾演的小康，與父母同住，但三人卻各過各的，互不相干。父親常到同志三溫暖尋求慰藉，母親不是在酒樓上班，就是和情人廝混。小康有天意外為一個電影劇組做臨時演員，扮一具漂在河上的浮屍，沒想到從此脖子染上怪病，父母輪流為他尋遍各種療法，卻一直不見功效。蔡明亮循序漸進地逐步拍出三人生活，一點一滴呈現他們的孤立，卻又用許多象徵，連繫著彼此切割不了的關係。母親每天把酒樓剩菜帶回家，一邊餵給她的情人吃，另一邊又變成父親孤單進食的飯菜。小康按摩脖子的按摩棒，配上聲響，鏡頭再剪輯三人各自躺在床上的畫面，「孤獨」和「慾望」，其實同樣的在屋子的三個房間裡蔓生，並再延伸至無所不在的「水」的意象：從污濁的河流起始，下雨、喝水、撒尿，再到父親房裡日漸嚴重的漏水，從影像到聲音，彷彿無處不在。即使看來全像是生活細節的切片，《河流》仍累積出張力十足的結尾高潮。小康到三溫暖暗室裡與男人發生性關係，最後才驚覺對方竟是自己的父親；另一頭的母親，則終於發現父親房裡的漏水已傾洩成災，她在大雨中狼狽地爬到屋外，原來一切只因樓上空屋裡水龍頭未關好的緣故。父親的秘密、兒子的秘密，崩解的人倫關係（夫妻、父子），全都像止不住的水，頓時爆發開來。蔡明亮的厲害之處，是他總能從真實而殘忍的狀態中，暴露角色不堪的幽微內在，同時也逼得觀眾不得不回頭檢視自己。電影最後，小康推開狹小的飯店房門，走了出去，他抬頭望著天，陽光灑進黑暗的房間裡，既像是雨後的新生，又似是無解的未來。
從李康生、苗天、陸弈靜這「一家三口」，到陳湘琪、楊貴媚、陳昭榮的特別客串，《河流》幾乎是唯一一部蔡明亮所有班底演員全員到齊的影片，特別值得紀念。更重要的，影片本身的前衛勇氣與美學成就，如今看來，似乎比許多當年未遭批判的作品，更經得起時代的考驗。（文/塗翔文）
黑暗之光
1999｜台灣｜彩色｜102分鐘
導演｜張作驥 編劇｜張作驥 攝影｜張展 剪輯｜陳博文 演員｜李康宜、范植偉、蔡明修、謝寶慧
《黑暗之光》不僅是張作驥奠定個人作者風格的代表作，也可說是台灣電影在八○年代新電影之後的承先啟後之作。影片以基隆地區盲人按摩家庭的生活為主軸，故事敘述十七歲的少女康宜，與失明的爸爸、繼母、阿公、弟弟一起生活在基隆港邊宅院，靠著替人按摩維生，日子雖然辛苦，樂觀的家人和三個活潑愛談唱的盲人員工，卻也讓生活充滿趣味。某日，康宜遇見了叛逆憂鬱的阿平，在軍校打架被退學的他，被父親送交給昔日軍中好友，現在的黑道大哥代為照顧。遇見阿平對康宜來說是這個暑假新鮮的開始，雖然盲人院一如往常吵吵鬧鬧，但隨著大哥帶阿平來按摩院，康宜也更進一步瞭解他。由於康宜的主動邀約，她與阿平有了單獨相處的機會，也開始了她的初戀，但躲不掉的黑道爭鬥和意氣鬧事；隨著阿平與兄弟之間的爭執，幸福也在接踵而至的意外和悲劇中消失，這年暑假，也成為她生命中最難以忘懷的夏天。
張作驥以近乎紀錄片的寫實手法，以社會邊緣族群為主角，同時將他們的生活實況與戲劇融合一起，拍攝出獨特的紀實劇情風格，不僅是承繼了台灣新電影的血實況味，且又更進一步，觀察挖掘出生活底層的戲劇興味。以更準確地掌握了個人獨特的寫實風格，也開始遊走在真實與虛構之間，展現了更大的人道寫實主義的動人力量。
在九○年代台灣電影衰微之際，《黑暗之光》無疑開創出另一條美學的新趨向，以新電影為基礎，奠基其上，揉合記錄與寫實、鬆動虛構與非虛構，以更隨意從容的態度，找到個人的新敘事魅力。片中大量取材自生活的細微細節，幾乎是直接從生活中擷取的盲人按摩院、江湖兄弟等背景，以及多場生活景況；例如盲人們搭著康宜的肩排成一隊去吃麵，吃飯時康宜一一解說菜餚並幫他們盛好飯菜，失智弟弟阿基即興的胡說八道，廣播卡拉OK節目的庶民歌唱⋯⋯等等，也讓影片更加真實而動人。片尾康宜又見到了應該已經死去的爸爸和阿平，如往常一般的繼續生活，爸爸從新加坡帶回禮物，阿平幫著提拿分送，康宜微笑著，夢遊般走過家中長廊，如夢似幻、是假是真，窗外基隆港的星星漁火，也在黑暗中兀自閃著亮光。
「以往電影中處理幻想或作夢的片段時，會用很明確的方式，譬如溶接、改變色調……等技巧，告知觀眾那裡是現實、那裡是夢境。可是我在拍《黑暗之光》的時候，就覺得沒必要把兩者劃分得那麼清楚，所以我就沒有去做這樣的標明。我想拍『戲』最重要的，就是逼真吧，從演員、道具、場景……我們盡一切努力讓觀眾信以為真，好讓他們能進入電影創造的世界。」─張作驥
（文/楊元鈴）
一一
2000｜台灣、日本｜彩色｜173分鐘
導演｜楊德昌 編劇｜楊德昌 攝影｜楊渭漢 剪輯｜陳博文 演員｜吳念真、金燕玲、李凱莉、張洋洋、唐如韞、柯素雲
公元2000年的坎城影展，《一一》放映後驚豔全場，而楊德昌則拿到全球電影圈的最高榮譽，坎城影展導演獎。《一一》有多線敘事和繁複的結構，主角是吳念真演的台北中產階級男子，但電影講述的是這個家庭裡每個成員的故事，吳念真在電影中得經歷事業危機的壓力和與初戀女友重逢的時不我予之嘆，金燕玲則是中年主婦因憂心母親的健康，展開尋求心靈寄託之旅，女兒有情竇初開的喜悅與煩惱，甚至還遇上恐怖情人，小兒子則以他的直率無畏的另類洞見，正努力學習和觀察這個世界。
電影的結構有些複雜轉折，但導演顯然胸有成竹，早已計算過所有的細節，因此正當爸爸和初戀女友遊日本之際，導演會交錯剪接，女兒在台北和男友出遊，兩對不同世代的情侶，有同樣的戀愛心情，正當爸爸在描述青春戀曲的初次獻身經驗時，剪接交錯女兒正打算獻身，正當爸爸在講著小學時期就開始暗戀女友，再次交錯剪接兒子也望著暗戀的女生，彷彿人生的故事，就是這樣生生不息地輪迴重演。
結構複雜、美學精準並不驚人，因為楊德昌從來不會只講一個簡單故事，《牯嶺街少年殺人事件》講的不是青少年爭風吃醋，而是描繪一個壓抑年代，《青梅竹馬》也不是關於一對漸行漸遠的男女，而是正處於經濟轉型期的台北，《一一》自然也不只是這個中產家庭，而是楊德昌始終關心的台北的轉型與發展，但《一一》的人情溫暖和忠義情誼卻是楊導電影中少見的，也因為那份對基本道義的堅持，《一一》的感動傳遞到全世界。
關於《一一》的家/國對照或文本的結構與解構等，已有海內外多位先進闡述，《一一》顯然提供了個豐富的文本，小孩是影片中的智者，女兒的長大伴隨著幻滅，影片中的每個人都經歷一段成長，有人通過考驗，也有人失控殺人，生命從來不是萬般美好，楊德昌向來尖銳，他不會粉飾太平。但我如今重看《一一》卻覺得惋惜與惆悵。楊德昌拿獎後大概回答過中外記者上百次這個問題，「請問得到坎城影展最佳導演獎，感覺怎樣？」他多次回答，「拿獎的感覺不像是中樂透，反而像是畢業了，你知道，畢業後得更加努力。」
坎城導演獎讓他站上事業高峰，也讓他意氣風發，他興致勃勃地提出許多計劃和夢想，他腦中有無數點子。而他是楊德昌，他的故事絕對不簡單，天知道他那些結構繁複的電影是經過多少推敲與用心，但接下來聽到的卻是，壯志未酬身先死，《一一》竟成為楊導的遺作。楊德昌的電影裡從來沒有出現過鄉下，他說，「我沒時間去那些地方，我不想浪費時間，在那些什麼事也沒發生的地方。」如今楊導不用再汲汲營營的反覆思索琢磨了，楊導終於有時間了。（文/何瑞珠）
花樣年華
2000｜香港、法國｜彩色｜98分鐘
導演｜王家衛 編劇｜王家衛 攝影｜杜可風、李屏賓 剪輯｜張叔平 演員｜梁朝偉、張曼玉、潘迪華、蕭炳林、雷震
如果說《阿飛正傳》是王家衛對香港電影工業進行的一次革命；那麼《花樣年華》應該象徵了這套美學風格最細膩的集成。在近乎吹毛求疵地捕捉幽微與美感的同時，緩緩傾斜了道德的姿態，流洩出醇厚的風韻。
在時空上，《花樣年華》回到了王家衛最迷戀的六○年代。張曼玉和梁朝偉飾演隔門鄰居，各有家室，卻發現自己的先生、老婆有染，兩人原是為了報復枕邊人而刻意走在一起，走著走著卻迸發了真感情，卻又不願和劈腿的丈夫妻子一樣，因而壓抑住彼此的情慾。當對方的身影與眼神都變成消失的歲月後，男人也只能把心底的秘密埋藏在異鄉的斷垣殘壁裡。
就像張藝謀的《大紅燈籠高高掛》掌握所有女人命運的老爺從未露過臉，張曼玉的丈夫和梁朝偉的妻子也是隱身在鏡頭外的；不過彼此意義不同，張藝謀強調了那股看不到卻無所不在的勢力與壓力，王家衛則有刻意濃縮與極簡的企圖。這別緻的安排使得張曼玉看似在飯桌上質問老公外遇，待鏡頭一切，其實是她找梁朝偉來「排演」；無論是兩場外遇的對照、諷刺，還是這當中假戲真作、真情流露的部分，既有鏡頭剪接與場面調度的幽默和美感，更讓主角們層次豐富的演技，一覽無遺。
這類細膩的例子，在本片俯拾皆是，不勝枚舉。王家衛自《春光乍洩》把角色簡省之後（相較於《阿飛正傳》和《東邪西毒》輪番上場的角色陣仗），《花樣年華》可以說是另一個極致。為了展現那股低壓底下的賁張情慾，王家衛把走路、坐車、上下樓梯、擦身而過⋯⋯，都拍得看似無戲，情緒張力卻飽滿得緊。在捕捉男女主角蟄伏於禮教、欲迎還拒的情態上，功力直追費穆的《小城之春》。
張曼玉在《阿飛正傳》和《花樣年華》都叫蘇麗珍；所以《花樣年華》應是《阿飛正傳》的續集？王家衛說：「與其說是續集，倒不如說是一種變奏。」以此類推，《花樣年華》裡既是梁朝偉閉關寫武俠小說，也算男女主角幽會地點的旅店2046號房，就算《2046》的先聲吧！各種線索彼此之間的繾綣關聯，也讓王家衛電影在影迷心中構成一幅更複雜纖細的情感羅網。
《花樣年華》在2000年坎城影展獲得最佳男演員（梁朝偉是首位拿下此獎的香港男星）與技術大獎（由杜可風、李屏賓、張叔平合得），也是王家衛在國際上最受推崇的作品，連奪歐洲電影獎、法國凱撒獎、德國電影獎、紐約影評人協會與美國國家影評人協會的最佳外語片。張曼玉也以本片拿下她第四座金馬獎最佳女主角（如果再加一座女配角獎，則共有五座），成為金馬影后的紀錄保持人。（文/聞天祥）
三峽好人
2006｜中國｜彩色｜111分鐘
導演｜賈樟柯 編劇｜賈樟柯 攝影｜余力為 剪輯｜孔勁蕾 演員｜趙濤、韓三明、王宏偉、李竹斌
山西男人韓三明來自汾陽，是名忠厚老實的煤礦工人，來到長江三峽的奉節尋找十六年未見的前妻。前妻是他當年用錢買來的，生完孩子後跑回了奉節。尋找前妻的過程中波折不斷，韓三明決定留下來做苦力一直等到前妻出現。女人趙紅來自太原，是名沉默寡言的護士，為尋多日不曾與自己聯繫的丈夫而來奉節。丈夫與她的夫妻關係早已是有名無實，這點她雖然深知，仍想讓丈夫當面給她個說法。趙紅的找尋過程也不是一帆風順，丈夫在有意無意地躲著她。一個決定重婚，一個決定離婚，韓三明和趙紅雖不認識，卻因為要做相對意義上的「拿起」與「捨棄」抉擇，在冥冥之中有了某種神秘的聯繫。
出生於1970年的賈樟柯是華語青年導演中一位具有世界影響力的導演，1997年畢業於北京電影學院文學系，從他導演的第一部電影《小武》開始，他就將鏡頭一直注視著當下的中國大陸的現實，寫實主義風格的影片深受年輕觀眾的喜愛。《三峽好人》於2006年獲得威尼斯國際影展最佳影片金獅獎，也成為賈樟柯的電影代表作。在三峽興建的巨型水電站，使得這裡成為舉世矚目的焦點。《三峽好人》延續了賈樟柯電影的一貫主題，即展示中國大陸社會轉型時期普通人所承受的代價和命運發生的轉變。影片一開始的長鏡頭掃過移民船上的人們，有的在聊天，有的在打撲克，有的在發簡訊，有的在看手相，他們即將要成異鄉人，或遷往他鄉，或搬往新縣城。命運的船舷上，他們只能隨波逐流。
賈樟柯曾經說：「當一個社會急匆匆往前趕路的時候，不能因為要往前走，就忽視那個被你撞到的人。」因此，《三峽好人》講述的是正是被撞到的人的故事，影片中韓三明將人民幣上的三峽風光與即將變成大水庫的三峽進行對照時，觀眾首先發出會心的笑聲，繼而是歎息，最後竟然是驟然來臨的心疼。這樣的心疼伴隨著正在被拆除的縣城的殘垣斷壁，揮之不去。相較於帶著渺茫希望離開的三明，趙紅的失落更為深切，沒有人能阻擋國家行動的浪潮，更沒有人能堅持執著如張望千年的神女。《三峽好人》好像在寫尋找失落的愛人，最後卻發現我們在尋找的過程中變得一無所有。
我們都是時代洪流中的過客，原來過客也是有鄉愁的。賈樟柯的《三峽好人》巧妙地將三峽隱喻為中國大陸的現實，因為面臨拆遷，面臨修高速公路，面臨蓋高樓的城鎮越來越多，國家行動與個體命運永遠充滿了衝突與對峙。《三峽好人》記錄的不是過去，而是現在，縱使它轉瞬即逝。曾經滄海難為水，除卻巫山不是雲。（文/程青松）
頤和園
2006｜中國、法國｜彩色｜140分鐘
導演｜婁燁 編劇｜婁燁、梅峰、英力 攝影｜花清 剪輯｜婁燁 演員｜郝蕾、郭曉冬、胡伶、張獻民、崔林
1987年，中國大陸，來自吉林圖們的少女余紅被北京北清大學錄取，離開家鄉之前，她把自己的身體交給了初戀情人。來到北京，她開始獨立自主的大學生活。余紅一貫我行我素，不受約束的性格，令她成為同學間最熱門的話題人物。她透過友人李緹認識了男生周偉，兩人旋即瘋狂的熱戀。但這段感情卻經歷多番分分合合，最後連李緹也介入了這段錯綜複雜的關係。1989年夏天，北京的大學生參與大規模示威時遭軍方鎮壓，余紅中途輟學回鄉，周偉則靠李緹及其男友的幫助到德國柏林居住，兩人各自開始了新的生活和感情，再沒有聯絡。多年以後，周偉決定返回中國大陸，並聯絡上已結婚的余紅。雖然沒有忘記對方，但再相見已物是人非。
《頤和園》導演婁燁的代表作，一部描述八○年代末到二十一世紀之初精神上不斷漂流的中國大陸「天安門一代」的電影，堪稱當代中國大陸第一部愛情與政治的史詩，這部影片2006年入圍第五十三屆坎城影展正式競賽單元。由於劇情涉及中國大陸1989年六四天安門事件而被禁映，製片人耐安和導演婁燁均被禁止拍攝電影五年。
婁燁的父親是上海知名舞台劇演員。婁燁1989年畢業於北京電影學院導演系。其電影敘事結構獨特，影像風格化，伴隨人物的內心獨白，演員在他的電影中都能散發出特別的魅力。
《頤和園》的電影開篇引自女主角余紅的日記片段，將電影引向二十世紀八○年代末的中國大陸，大學校園的舞會，宿舍的性愛，在那個理想主義迸發的年代，余紅直接用身體去感受男性，感受那個時代的體溫的變化。然而婁燁的敘述並沒有止於此，而是隨著余紅與四個男人的情感糾葛的展開，跨越了十五年和六個城市。這期間，中國大陸的社會環境發生了巨大的變化，愛情的幻滅伴隨著理想的幻滅，商業消費時代的來臨，使得更多人選擇了忘卻，「天安門一代」的親身經歷者，突然感覺生命失去了方向和重量。
李緹在德國墜樓自殺，意味著八○年代的終結。
《頤和園》中出現了很多學運場面，但婁燁並沒有解讀天安門事件真相的意圖，而是選擇了用他最擅長的鏡頭語言，深入探究余紅的靈魂之光，同時探究「天安門一代」的精神構成，余紅的扮演者郝蕾同時用充滿激情與感傷的表演帶出了來自歷史和愛情之中的隱痛感：「無論自由相愛與否，人人死而平等，希望死亡不是你的終結，憧憬光芒，就不會懼怕黑暗。」（文/程青松）
天水圍的日與夜
2008｜香港｜彩色｜90分鐘
導演｜許鞍華 編劇｜呂筱華 攝影｜林志堅 剪輯｜鄒長根 演員｜鮑起靜、陳麗雲、梁進龍
如果《東京物語》是小津安二郎對東京的懷念與定義，那麼《天水圍的日與夜》則可說是許鞍華對香港庶民文化的記憶與寫照，溫暖恬淡的小市民情感，樸實動人的影像美學，堪稱港產電影的當代經典。
《天水圍的日與夜》故事平凡如日常的生命切片，年輕守寡的貴姐，與兒子家安相依為命，過著平凡普通而平靜的生活。貴姐白天在超級市場工作，一如典型的中國婦女，沉默而辛苦地成為家庭支柱，兩個弟弟也都在自己的照顧撫養之下飛黃騰達。兒子張家安是個乖巧而聽話的孩子，雖然課業成績並不特別突出，但也安靜的聽從母親的叨念，等著大考成績放榜。母子倆生活在古怪老太太梁歡的加入後，漸漸起了變化，剛搬到天水圍獨自居住的梁歡，同樣也在超市工作，脾氣彆扭孤獨寂寞的她，漸漸被貴姐和家安的善良熱心影響，打開心房，隨著貴姐母親的病危、家安的會考放榜，這年暑假，在看似日復一日重複的家常生活中，沒有大波大浪的戲劇化衝突，卻也閃耀著平凡生命的光輝。
影片不僅細膩呈現了天水圍住宅區的社區氣氛，再現了香港獨特的常民生活情調，沒有大起大落、大悲大喜的戲劇化情節，《天水圍的日與夜》就像是一杯白開水，在一次又一次的吃飯、工作的日常細節中，帶出恬淡卻餘韻無限的生活況味。從影像美學的角度來看，作為許鞍華導演的第一部數位作品，《天水圍的日與夜》也標示了其個人對新媒材的美學思索。更加自由、隨興的攝影機角度，更加隱密的拍攝位置，遊走人物、事件的波瀾之間，在通俗劇與家庭紀事的類型兩端，開展出另一種小人物的寫實傑作，含蓄內斂、大巧不工的質樸敘事，也為數位美學立下了新的註解與定義。
為了加深地方的歷史厚度，許鞍華也在燈光和場面調度部分，加入了個人對社會人文的觀察。「我把以前維園的燈會及現在中秋燈會在電影中連結起來，因為我覺得需要一個深度，也就是歷史性，所以就在片中加上以前天水圍郊野公園的黑白照片，而維園中秋燈會又有個廣闊度，每個家庭都是這樣的。這種拍法更加符合HD的質感，也將平時膠片拍不了的感覺放進這部片裡面。」（註１）看似不經意卻俯拾即是的黑白照片、記憶雜物、歷史印記，再生活不過的物件與道具，在片中都彷彿成了成就影片的眾多配角，雖然蒙上了時間的灰塵，卻也在櫃子架子的角落深處，默默地見證了所有的時移事往、滄海桑田，淡然中照見永恆。（文/楊元鈴）
[1] 鄺保威編著，《許鞍華說許鞍華》，上海：復旦大學出版社，2010。
不能沒有你
2009｜台灣｜黑白｜92分鐘
導演｜戴立忍 編劇｜戴立忍、陳文彬 攝影｜張祥昱 剪輯｜戴立忍 演員｜陳文彬、趙祐萱、林志儒
對台灣電影來說，《不能沒有你》是一個特別的異數。這部由戴立忍執導的影片，啟用非職業演員，罕見的改編自真人真事的新聞事件，全片採用寫實風格，黑白攝影（數位）。完成之後在2009台北電影節奪得百萬首獎、金馬獎最佳劇情片、最佳導演等獎項，更在日本SKIP CITY國際影展、南非德班國際影展、亞太影展等國際影展獲獎，好評不斷，也在上映之後獲得不俗的票房。
這是一個關於弱勢者的故事，也是對社會的嚴厲批評，明顯是部具有「社會意識」的電影，雖然台灣在相似題材上的紀錄片數量不少，但以劇情片呈現貧窮、不公義的社會面卻是相當難得的。《不能沒有你》以一位台灣單親父親抱女兒欲跳天橋的社會新聞為原型，在重新編寫後，描述一位無照的潛水伕父親與七歲大的女兒相依為命，直到女兒即將接受教育，沒有監護權的父親為了替女兒報戶口而展開奔波，不懂法規的父親卻在政府機關中處處碰壁、求助無門，為了要和女兒共同生活，被逼得只好作出大膽行徑。如果氾濫式的新聞影像逐漸使得真實事件被虛構化，讓觀眾漸漸對這些影像厭倦無感，那麼《不能沒有你》改編的另一層意義（即便是虛構的），除了完整了事件的前因後果外，在某種程度上，反而將這個被大眾遺忘忽略的事件給真實化了。換句話說，影片聚焦在底層邊緣人生活細節的描寫，並且對於國家機器完全倚靠理性機制的「冷漠」與「官僚」加以批判，從中體現了台灣社會的真實面貌。
對此，戴立忍說這是個貧窮的故事，並引用了黑澤明的說法：「我找不到說這個故事的顏色。」因此全片黑白色調、簡潔風格的採用，反而突顯了「故事/貧窮」本身。如果把「黑白」視為一種「去顏色（拒絕彩色）」的表態，那麼更深一層來說，「去」（除）的本身其實有著更多解讀空間，像是去偏見、去歧視，寄望看見人性中珍貴的本質與價值。
《不能沒有你》是個典型的人與體制對抗的故事，也是個以人為本，透過人性的角度，去觀察、試探、體驗那些以理性所建立起來的僵化制度和法令的故事。影片除了著墨人在試著突破這些法令枷鎖時所付出的努力外，更強調父親對女兒的愛與付出。這種不全然是控訴的做法，體現了創作者的寬大關懷。形式與內容的完美結合，使得《不能沒有你》擁有著豐沛的情感與動人的能量，有條件成為一部優秀的作品。
而事實上，在政府全面鼓勵電影產業化下，《不能沒有你》完全背離商業市場所迎合的價值，台灣能產出這樣的電影簡直像是不可思議的奇蹟。但《不能沒有你》的成績並非偶然，它隱隱暗示著電影中的獨立精神以及人文關懷，才是台灣電影在設法提高質量時，真正重要的創作態度和姿態。（文/林木材）
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