虛構的熱情
我在許多場合遇到過許多我的讀者，他們向我提出過許多有意思的話題，大多是針對小說中的某一個細節或者某一個人物的。那樣的場合往往使我感嘆文字和語言神奇的功能，它們在我無法預知的情況下進入了許多陌生人的生活中間，並且使他們的某種想像和回憶與我發生了直接的聯繫，我為此感到愉快。
但是也有很多時候，讀者的一個常見的問題會令我尷尬，這個問題通常是這樣的：你沒有經歷過某某小說中所描寫的某某生活，你是怎麼寫出來的呢？我總是不能言簡意賅地回答好這個問題。碰到熟悉的關係較密切的人，我就說，瞎編的；遇到陌生的人我選擇了一個較為文雅的詞語，那個詞語就是虛構。
虛構這個詞語不能搪塞讀者的疑問，無疑他們不能滿足於這麼簡單潦草的回答。問題在於我認為自己沒有信口雌黃，問題在於我認為我說的是真話，問題在於我們對虛構的理解遠遠不能闡述虛構真正的意義。
所有的小說都是立足於主觀世界，扎根於現實生活中，而它所伸展的枝葉卻應該大於一個作家的主觀世界，高於一個作家所能耳聞目睹的現實生活，它應該比兩者的總和更加豐富多彩。一個作家，他能夠憑藉什麼力量獲得這樣的能量呢？我們當然寄希望於他的偉大的靈魂，他的深厚的思想，但是這樣的希望是既合理又空泛的，它同樣適用於政治家、音樂家、畫家甚至一個優秀的演員，而對於一個作家來說，虛構對於他一生的工作是至關重要的。虛構必須成為他認知事物的一種重要的手段。
虛構不僅是幻想，更重要的是一種把握，一種超越理念束縛的把握，虛構的力量可以使現實生活提前沉澱為一杯純淨的水，這杯水握在作家自己的手上，在這種意義上，這杯水成為一個祕方，可以無限地延續你的創作生命。虛構不僅是一種寫作技巧，它更多的是一種熱情，這種熱情導致你對於世界和人群產生無限的欲望。按自己的方式記錄這個世界這些人群，從而使你的文字有別於歷史學家記載的歷史，有別於報紙上的社會新聞或小道消息，也有別於與你同時代的作家和作品。
虛構在成為寫作技術的同時又成為血液，它為個人有限的思想提供了新的增長點，它為個人有限的視野和目光提供了更廣闊的空間，它使文字涉及的歷史同時也成為個人心靈的歷史。
如今，我們在談論波赫士、馬爾克斯、卡爾維諾時看見了虛構的光芒，更多的時候虛構的光芒卻被我們忽略了。我們感嘆卡夫卡對於人的處境和異化做出了最準確的概括，我們被福克納描繪的那塊郵票大的地方的人類生活所震撼。我們贊美這些偉大的作家，我們順從地被他們所牽引，常常忘記牽引我們的是一種個人的創造力，我們進入的其實是一個虛構的天地，世界在這裡處於營造和模擬之間，亦真亦幻，人類的家園和歸宿在曙色熹微之間，同樣亦真亦幻。我們就是這樣被牽引，就這樣，一個人瞬間的獨語成為別人生活的經典，一個人原本孤立無援的精神世界通過文字覆蓋了成千上萬個心靈。這就是虛構的魅力，說到底這也是小說的魅力。
我想同時代的許多作家都面臨著類似的難題：我們該為讀者描繪一個什麼樣的世界，如何讓這個世界的哲理和邏輯並重，懺悔和警醒並重，良知和天真並重，理想與道德並重，如何讓這個世界融合每一天的陽光和月光。這是一件艱難的事，但卻只能是我們唯一的選擇。
自序七種
一《少年血》自序
包括剛剛脫稿的〈游泳池〉等三個短篇，這本集子的創作時間橫亙八年之久，是我多年來對短篇的迷戀和努力的心血結晶，對於我個人來說，我將特別珍視這本集子。
編輯順序與創作時間恰恰相反，第一輯中的一個小中篇和八個短篇是一年來的近作，第二輯收的作品大約都寫於一九八八年到一九九○年這段時間，第三輯則是從一九八八年前的作品堆裡挑選出來的。
〈桑園留念〉寫於一九八四年十月，那時候剛從學校畢業來到南京工作，認識了幾個志同道合的文學朋友，寫這個短篇的目的似乎是為了扭轉他們對我以前習作的不良印象。我把〈桑〉的原稿從一個朋友家的門縫裡塞進去，我成功了，看過〈桑〉的朋友們都表示了對它的喜歡，自此我對小說創作信心陡增，但是〈桑園留念〉是在全國各家雜誌輾轉三年後才在《北京文學》上正式發表的。
我之所以經常談及〈桑園留念〉，並非因為它令人滿意，只是由於它在我的創作生活中有很重要的意義。重讀這篇舊作似有美好的懷舊之感，想起在單身宿舍裡挑燈夜戰，激情澎湃，蚊蟲叮咬，飢腸轆轆。更重要的是我後來的短篇創作的脈絡從中初見端倪，一條狹窄的南方老街（後來我定名為香椿樹街），一群處於青春發育期的南方少年，不安定的情感因素，突然降臨於黑暗街頭的血腥氣味，一些在潮濕的空氣中發芽潰爛的年輕生命，一些徘徊在青石板路上的扭曲的靈魂。從〈桑園留念〉開始，我記錄了他們的故事以及他們搖晃不定的生存狀態，如此創作使我津津有味並且心滿意足。
我從小生長在類似「香椿樹街」的一條街道上，我知道少年血是黏稠而富有文學意味的，我知道少年血在混亂無序的年月裡如何流淌，凡是流淌的事物必有它的軌跡。在這本集子中我試圖記錄這種軌跡。
《少年血》中還出現了香椿樹街的另一類故事，比如〈木殼收音機〉和〈一個禮拜天的早晨〉，還有幾篇以鄉村少年為人物的短篇小說，《狂奔〉、〈稻草人〉等等，或許可以視其為一棵樹上的幾根枝杈？或許這些枝杈比樹幹更加動人一些？或許這些枝杈是我今後的短篇創作的新的意向？
我不能確定以後是否會繼續沉溺在《少年血》的故事中，也無法判斷《少年血》的真正的價值，但這本書無疑將是我的自珍自愛之作。
對於創作者來說，自珍自愛尤其重要。
二《世界兩側》自序
我給這本書定下的書名有點抽象，但也可以顧名思義，它觸及了這個世界的兩側。
一側是城市，一側是鄉村，這是一種對世界的片面和簡單的排列方法。
先說說有關鄉村的部分。細心的讀者可以發現其中大部分故事都以楓楊樹作為背景地名，似乎刻意對福克納的「約克納帕塌浩」縣東施效顰。在這些作品中我虛擬了一個叫楓楊樹的鄉村，許多朋友認為這是一種「懷鄉」和「還鄉」情緒的流露。楓楊樹鄉村也許有我祖輩居住地的影子，但對於我那是漂浮不定的難以再現的影子。我用我的方法拾起已成碎片的歷史縫補綴合，這是一種很好的小說創作的過程，在這個過程中我觸摸了祖先和故鄉的脈搏，我看見自己的來處，也將看見自己的歸宿。正如一些評論所說，創作這些小說是我的一次精神的「還鄉」。
〈一九三四年的逃亡〉是我生平第一個中篇小說，寫於一九八六年秋冬之際。現在讀來有諸多不滿之處，但它對於我也有一份特殊的意義。
現在說說世界的另一側，這些有關城市生活的小說。〈燒傷〉等三個短篇是一九九二年的新作，〈平靜如水〉等四個中篇寫於一九八七年或一九八八年。這是一些關於青春期、孤獨、迷惘、愛情、失落、尋找的半流行小說。之所以自詡為「半流行」，是因為這些作品都有著上述流行而通俗的故事線索和內核，也正是這些作品為我獲取了最初的較廣泛的讀者。
我真實的個人生活的影子飄蕩在這些城市青年中，亦真亦幻，透過它我作了一些個人生活的記錄，有關青春和夢想，有關迷惘和尋找，有關我自己、我的朋友和在城市街道擦肩而過的陌生青年。
我把這兩類作品收進《世界兩側》中，就像一個花匠把兩種不同的植物栽在一個園子裡，希望它們看上去和諧而豐富。
人們生活在世界的兩側，城市或者鄉村，說到我自己，我的血脈在鄉村這一側，我的身體卻在城市那一側。
三《婚姻即景》自序
這本書收有我的那些中篇「代表作」，「代表作」當然是指被輿論和廣泛的讀者所關注的作品，換句話說它們是我小說中未受冷落的一批。
先說說〈妻妾成群〉，如今因被改編成電影《大紅燈籠高高掛》而廣為人知。這個結果我未曾預料到。當初寫〈妻〉的原始動機是為了尋找變化，寫一個古典的純粹的中國味道的小說，以此考驗一下自己的創作能量和功力。我選擇了一個在中國文學史上屢見不鮮的題材，一個封建家庭裡的姨太太們的悲劇故事，這個故事的成功也許得益於從《紅樓夢》、《金瓶梅》到《家》、《春》、《秋》的文學營養。而我的創造也許只在於一種完全虛構的創作方式，我沒見過妻妾成群的封建家庭，我不認識頌蓮梅珊或者陳佐千，我有的只是「白紙上好畫畫」的信心和描繪舊時代的古怪的激情。
自〈妻妾成群〉之後又寫了〈紅粉〉、〈婦女生活〉和〈另一種婦女生活〉，這四個中篇曾經作為有關婦女生活的系列由浙江文藝出版社集結出版。我曾以為此類作品難以為繼，沒想到今年又寫了一個〈園藝〉，雖與前述作品的意義不相同，但陰柔的小說基調似乎是相仿的。聯想起從前發表的「創作談」一類文字立志要跳出風格的陷阱，不由有點感慨，以我的寫作慣性來看，跳出「陷阱」不是一件輕而易舉的事，以後斷不敢輕言「跳」與「變」了。
〈已婚男人〉和〈離婚指南〉寫的是男人，一個現實生活中的名叫楊泊的男人，它們是我對自身創作的一次反撥，我試圖關注現實，描摹一個男人在婚姻中的處境，理想主義一點點消逝換之以灰暗而平庸的現實生活，男人困窘而孤獨的一面令人回味。我試圖表現世俗的泥沼如何陷住了楊泊們的腳、身體甚至頭腦，男人或女人的恐懼和掙扎構成了大部分婚姻風景，我設想當楊泊們滿身泥漿爬出來時，他們疲憊的心靈已經陷入可怕的虛無之中。這或許是令人恐懼的小說，或許就是令人恐懼的一種現實。
多年來我苦心經營並努力完善著我的文學夢想，有機會將我的絕大部分中短篇作品一起出版，是我近年來最快樂的一件事，為此我要謝謝江蘇文藝出版社和有關的朋友們。
四《末代愛情》自序
一九九三年遙遠的波黑依然是戰火紛飛生靈塗炭，我經常從電視上看見一些年輕英俊的斯拉夫人種的士兵在硝煙中穿行的鏡頭（或是斷了一條腿躺在擔架上）。也是在電視上，我看見無數男歡女愛糾纏不清沒完沒了的連續劇，每劇必有一首悽愴動情的主題歌，每天夜裡準時刺痛你的耳膜。
那恰恰是世界的兩個方面，一個是真實而平靜的血，一個是虛幻的賺人眼淚的戲。我們只能生活在其中，玩味他人或者被他人玩味，去打仗或者製造打仗的武器，去演戲或者欣賞別人演戲。我們只能這樣，不管是一九九三年，還是一九九二年或一九九四年。
一九九三年像所有的年份一樣，對於我也是有苦有樂。一九九三年南京的夏天並不很熱，相信冬天也不應太冷，正如我蝸居在閣樓上寫出的作品，不是很精采，但也不會讓我很失望。
寫作者為自己作品的好壞擔驚受怕，本身是一件令人憂慮的事，但我不想避讀這種忐忑的心情。好在那篇作品完了，我又可以寄希望於下一部小說了。
與我同住南京的作家葉兆言說，作家就他Ma的得寫。
隨遇而安，隨遇而樂，最重要的是保持一種良好的創作心情──是不是這樣？我想應該是這樣。一九九三年冬天的夜晚，窗外寒風呼嘯，我聽見一個聲音在冥冥中說：你一個字一個字地到底要寫到什麼時候？另一個聲音卻說：寫你的吧，別東張西望，你以為你是什麼東西？除了寫作你還能幹什麼？
還能幹什麼？嗯？
五《後宮》自序
這裡有兩座宮廷，兩種歷史。
〈我的帝王生涯〉是我隨意搭建的宮廷，是我按自己喜歡的配方勾兌的歷史故事，年代總是處於不詳狀態，人物似真似幻，一個不該做皇帝的人做了皇帝，一個做了皇帝的人最終又成了雜耍藝人。我迷戀於人物峰回路轉的命運，只是因為我常常為人生無常歷史無情所驚懾。
〈武則天〉在我自己看來是個中規中矩的歷史小說，儘管我絞盡腦汁讓這篇小說具有現代小說的功能，但它最終還是人們所熟悉的一代女皇武則天的故事，不出人們之想像，不出史料典籍半步，我沒有虛構一個則天大聖皇帝的欲望，因此這部小說這個著名的女人也只能落入窠臼之中。
一個是假的？一個是真的？
其實也不盡然，姑且不論小說，人與歷史的距離亦近亦遠，我看歷史是牆外笙歌雨夜驚夢，歷史看我或許就是井底之蛙了。什麼是真的？什麼是假的呢？
六〈米〉自序
〈米〉寫於一九九○年與一九九一年冬春兩季，那是我的第一次長篇小說的創作實踐，剛動筆寫第一章時我年輕氣盛，寫到中途時面黃肌瘦，春天終於完稿時我幾乎是老態龍鍾了。我這麼回憶〈米〉的創作過程並非輕薄之言，只是它第一次讓我深刻感受了創作的艱辛和磨難。
〈米〉發表以後我聽到了兩種截然不同的意見，我至今仍然十分感激那些對其贊譽有加的朋友。而當初那些尖銳的由表及裡的批評在我記憶中也並無惡意，它幫助我反省我的作品內部甚至心靈深處的問題。這部小說使我心懷歉疚，歉疚來自於自我審視後的結論：我自己覺得小說中的某些細節段落尤其是性描寫有譁眾取寵之心。
無論你靈魂的重量如何壓住小說的天平，靈魂應該是純潔的，當然這不僅僅是〈米〉給我的誡條。
〈城北地帶〉是我的長篇新作，在我寥寥幾部長篇中，它是尤為特殊的一部，因為小說中的人物都是我真實生活中童年記憶中閃閃爍爍的那一群，我小說中的香椿樹街在這裡是最長最嘈雜的一段，而藉小說語言溫習童年生活對於我一直是美好的經驗。我之所以執著於這些街道故事的經營，其原因也非常簡單：炊煙下面總有人類，香椿樹街上飄散著人類的氣息。
作為我的文集的第六種，這本書恰巧收進了我的長篇處女作和最新作品，恰巧可以讓我和我的讀者們一起回顧一下：從彼地到此地，這個人他一直喋喋不休地在說些什麼？
七《蝴蝶與棋》自序
短篇小說的創作花費了我近年來最主要的精力，現在能以如此快捷的速度將這些短篇推向讀者，高興之餘亦頗為惶恐。
我不知道讀者是否會理解並贊賞這些處於風格變化中的作品。事實上我自己也不能確定這種變化的價值。許多作家對於藝術的見解是一廂情願的，而一廂情願的創作通常導致兩種結果：或者在困境中獲取真正獨特的藝術生命，或者看著黑暗漸漸吞噬你手中的最後一根蠟燭。
寫作者終其一生都在設法建造他想像中的文學建築，它的空間至少得由幾面牆圍成，而這幾面牆的建設恰恰是需要你嘔心瀝血的。在塞林格最優秀的短篇小說《獻給艾絲美》中，一個小男孩讓軍人猜了一個謎語：一面牆對另一面牆說了什麼？這個謎語的謎底是：牆角見。我常常想起這個謎語和謎底，我想一面牆遲早該和另一面牆見面的，許多創作者因此精心規畫著那些牆角，企望這面牆與那面牆的完美的會合。
但是一切都懸而未決，這便是我或我們大家的惶恐的根源。
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