"九、低俗小眾到摩登大眾的現代版「殖民地漢文」
其實仔細思考就會發現，1920、1930年代一連串有關「殖民地漢文」論爭和戰後的臺語文運動之間，還有一個相當大的差異—前者突破了日本政府的封鎖，不斷透過頻繁的運動／爭論，讓一個以全島為規模的文學詮釋共同體漸趨成熟；而後者在這方面的貢獻卻不突出。
由於「同文同源」的關係，使1930年代臺灣的「中國白話文」與臺灣話文的分際曖昧不明。但這種看似相異卻模糊的界線，反而促成兩個不同主張陣營的對話，透過頻繁的論爭與不斷刊登、閱讀這些論戰文章，雙方都循著「同文」的文體軌跡，找尋相似的文字脈絡進行對話、交流，在殊相中尋找共相進行溝通。換言之，利用論戰在無限個交叉點中找出「異中求同」的可能，是1930年代臺灣話文論爭的特色。
相對於此，戰後除了因臺語文學運動衍生兩場小規模論爭外，再無掀起波瀾，而且因論爭的開放性、知識性與融合性所引起的共鳴與反響也不如戰前。1970年後出版的臺語文刊物，幾乎看不見如戰前《臺灣新民報》、《南音》、《昭和新報》、《臺灣新報》等，遍布「中國白話文」與臺灣話文雙方精彩對話的場景，一些以自己主張的表記方式來書寫的論述，經常集中在「如何實踐臺語文書寫」的論辯議題中。再者，由於不若戰前具有「同文同源」的交集，戰後臺語文運動在轉為漢字與羅馬字的對立後，一些論述在文體發展上自然傾向平行無涉，因而無法強化彼此的「詮釋方案」以讓文體詮釋共同體迅速邁向成熟。
換言之，1930年代「同文同源」所形塑的臺灣語文，是界線不清的獨特身影，而1990年代後臺語文的「漢羅文體」則為自身建立了鮮明的特色，語文與語文間的分際明確，不再曖昧模糊。由於分際的確立，戰前那種兩個對立的語文依循模糊的文體軌跡，找尋相似的文字脈絡進行廣泛對話、交流的「鎔鑄」現象，在1990年代後已不復見。
不過，1990年代後學院或運動的形態轉變，並不意味著戰後「殖民地漢文」完全消失。事實上，當下臺灣民眾口中的「臺灣國語」，也就是跳脫純正中國白話文的規範框架，如實反映現在臺灣人口語習慣的「不標準國語」，某種程度上就是戰後版的「殖民地漢文」。然而意外的是，利用「同文」之便促使「臺灣國語」（也就是類似戰前的混和文體）在媒體上復甦的，是與學院或運動無涉的年輕人音樂、臺客搖滾及饒舌流行音樂（Rap）。
1992年流行樂團L. A. Boyz崛起後，將嘻哈文化引進臺灣並開始掀起街舞風潮，在唱片公司帶領下，西洋饒舌音樂開始在臺灣上市。1994、1995年這段期間，臺灣也出現了本土的饒舌音樂，除了豬頭皮一系列的《豬頭皮的笑魁唸歌》專輯，MC HotDog等人更在2000年後成為臺灣嘻哈饒舌音樂的代表，並成功將這種原本屬於地下的音樂形態導入臺灣樂壇的主流市場。
嘻哈饒舌音樂具有突破既有體制規範、批判現實、抵抗反諷、享樂主義、我行我素、現代感等精神特色，其歌詞創作方式注重單刀直入、標榜寫實叛逆，講究趣味性、強調親和力，甚至破壞秩序，因此在創寫歌詞時，傾向遵照言文一致（也就是口語化）而毋須太多美化修飾或偽善的詞彙。於是，這種視粗俗、罵人為「常態」的音樂流行，讓1930年代原本被批判為不雅低俗，或因混成而被認為「不純」的臺灣話文開始翻身，並獲得進入主流文化的契機。例如豬頭皮在其系列專輯中雖以臺語唸唱為主，卻巧妙運用多元語言的元素，讓臺語、國語、客語、日語及英語相互混搭，並以摩登的姿態出現在歌曲中。同時也操作漢字這種表意文字的特質，以國、臺語發音相近的文字進行創作，形成視覺效果：
我去糊滑買一領西裝三萬八，我去萬黏買一雙 NEW BLANCE 二千八，我對公館坐到士林兩百八，我去勝馬粒買一咧阿胖八十八，我去買一支大哥大兩萬八，我去買一領 MEGADETH 的踢遜一千八，我去縮狗看到一包衛生紙九十八，〈你錢太多嗎〉NO 因為我是神經病……。
本土嘻哈饒舌音樂透過傳播流行，讓戰後一直沉寂在主流文化邊緣的臺灣話文有了更多曝光機會。為此，這些原本被公權力貶為「不入流」的混搭語言也逆轉了文化位階，有了出現在「大雅」之堂的正當性。 而嘻哈饒舌音樂中所流行的這些混成文，也隨著電視臺本土劇的興起頻繁出現在字幕中，這也讓「殖民地漢文」在解嚴後有了延續的契機。
2000年後除了嘻哈饒舌音樂，混成文則另由民間作家「宅女小紅」擴大版圖，繼而在文壇上發揚光大。筆名「宅女小紅」的年輕作家，父親為外省人（中國白話文），母親為本省人（臺語文），她的作品巧妙操作各類漢文，讓這些經過重組後的漢字扮演表音／表意，以及臺語／「國語」的功能；換言之，她的作品是由中國白話文、臺語文、和製漢語甚至英語混成的獨特文體「小紅文」所書寫。這些日常生活中的隨筆雜文兼具幽默和自我解嘲的色彩，相當貼近臺灣人的生活經驗，因此大受歡迎。「小紅文」的操作手法，和明治時期夏目潄石在其代表作《少爺》（坊ちゃん）中，刻意運用許多漢字充當日文訓讀時的表記，或利用一些無厘頭的漢字組合奇特的視覺效果相當類似，同時也和前述本土嘻哈饒舌音樂的歌詞創寫方式有重疊關係。
實際上，第二次世界大戰後中國白話文雖以「國語」之姿君臨臺灣，而與臺灣人的生活密不可分，同時也由此形成了「臺灣國語」，亦即臺灣腔或是文法變形的變體漢文。 混合臺灣人使用的發音、文法、使用習慣，摻雜臺語及和製漢語的「小紅文」文體，再現了1920年代「中國白話文」中的「臺灣」式書寫。其中，例如以「縮」代「說」、以「偶」代「我」、以「花」代「發」、以「黑豬」（臺語發音類似「偶滴」）代「我的」等書寫方式，是作者在表記臺灣人「不正確」的發音時，刻意以發音接近的文字加以取代。此外，如「走鐘」、「好野人」、「好康」、「槓龜」、「白目」、「系金へ」、「嗆聲」、「落漆」、「臭乳呆」、「踹共」、「奧步」等這種非正式且往「聲音」靠攏的書寫態度，正與1930年代的臺灣話文於本質上有相似之處。
如上述，「小紅文」獨特的文體，基本上是對當下無統一格式與書寫方式的臺語表記進行逆向操作，利用漢字表意的文字性，組合多樣文體，成功將漢字音韻的趣味加以視覺化、摩登化。這些以特殊文體作為表記法的作品，最初僅在網路部落格上發表，但隨著受歡迎的程度高漲，讓當時臺灣最高發行數量的《自由時報》於每周五刊登連載，之後更發行兩本單行本。
從目前臺灣文化界認定的正統文體角度來看，「小紅文」也許只是標新立異或離經叛道之作，但背後卻凸顯出一些令人省思的嚴肅問題。冷靜思考就會發現，「小紅文」雖是變體的文體，卻如實反映臺灣的歷史、文化、政治狀況、生活經驗、民眾的知性共鳴，是最貼近現在臺灣人的日常生活、屬於臺灣人自己的文體。這種駁雜的漢字漢文乍看之下滑稽且毫無章法，但對大多數臺灣人來說，「小紅文」其實更接近「言文一致」的實踐。
和本土嘻哈饒舌音樂的歌詞一樣，「小紅文」是跳脫「國語」的規範與標準，將原本在戰後初期被認為可笑且飽受批評的變體漢文，逆轉成自然、詼諧，甚至帶點時髦味道的文體。「小紅文」與本土嘻哈饒舌音樂比起日治時期的「殖民地漢文」，其混成文體的要素、特徵、目的及承載內容雖然各異，卻有一脈相承之處。這種將具有「同文」歷史背景的中國讀者排拒其外而昂首闊步的姿態，反而有力地證明臺灣人文化自主性的存在。
另外，本土嘻哈饒舌音樂或宅女小紅能獲得聽眾或讀者共鳴，背後也代表大多數的臺灣人對這種無章法規範的混成文體，具有共通的「詮釋方案」。換言之，就像1930年代後期，在沒有正式的表記規範以及教育資源作為後盾的困境下，一些以「殖民地漢文」為現代文學載體的作品，仍然可以存在於資本主義的出版市場中。豬頭皮、宅女小紅的作品暗示著以東亞「同文」作為識讀體系，在當下的臺灣依舊有成立的可能。不是只有使用不同的表記法、表記不同的聲音才能凸顯「差異」；善用「同文」，也就是表意文字這個「類似」，還是足以製造出界線以作為自己存在的根據和主張。這個形塑臺灣認同的方式在1930年代的臺灣就已展開，而且在當下依然持續。而臺灣這塊充滿複雜歷史和多元文化的土地，這種充滿在地或本土式（vernacular）的識讀方式，或許才是最自然親切、最具包容性與「國防」意義，又最能令民眾能迅速識讀的表記方式。
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