火笑了
火
以前住在膠園裡，每次灶火裡的柴發出噗噗聲響時－－如果撿的樹枝裡頭有熊蜂挖空做過窩，燒起來就很容易那樣，火從被蜂蛀空的洞口噴出來，藍幽幽的－－母親就會說：「火笑了，可能有人客要來了。」
但我老家早就沒了，早已不再燒柴火。要不然，我這趟回家，也許前幾天火就灶口裡噗噗的笑了。但她現在連我都不太認得了。
言歸正傳。
我是大學時候才開始學習寫作的。
和李永平、張貴興、李蒼、張瑞星、溫瑞安、吳龍川這些中學時代就開始磨練寫作技藝的早慧文青不同，我的起步晚多了。我一九八六年十月入大學，第一年唸的是農，第二年九月轉入中文系，大概從那時開始摸索學寫小說。但我那時對小說的技術完全不了解，也習慣性的寫很多錯別字。
那是一九八七、八八年，有一篇很爛的小說叫〈劍客之死〉，好像還得了那一屆的旅台文學獎小說首獎，因為實在太爛我不敢收進自己的小說集。但同時我還寫了篇小說〈非法移民〉，好像是拿去參加同一個文學獎，因為另一篇已經得獎，它就只好落選了。雖然一樣寫得很爛，但因為珍惜那題材，所以後來經過很多次的修改，一直到一九九五年方定稿，發表，後來收進我的第二本小說集裡，雖然可能還不是很理想。
早期小說有的是處理我自己成長的經驗，但那膠林裡的恐懼並不那麼好處理，〈烏暗暝〉（一九九五）和〈夢與豬與黎明〉（一九九三）是箇中代表。兩篇都修改了無數遍，〈夢與豬與黎明〉最終發表於同學會的特刊，被各種刊物退稿，參加公開的文學獎也都不得青睞，自己也不滿意，因此一改再改。那時就充分感受到在台灣文學場域裡寫小說的背景負擔。
唸大學的那些年非常想家，與其說想念，不如說是擔心。膠林裡獨門獨戶並不安全，而我還有多位稚齡的弟弟妹妹，和漸漸老去的父母住在那裡。近年有一位對那環境熟悉的朋友開玩笑的對我說，現在要像你們以前那樣住樹膠園，需要一支軍隊來保護。
當然我也不知道那個舊家就這樣漸漸的消失了，因此我一直羨慕我那些哥哥姊姊，他們離家多年，返鄉後老家一直都在，一直到他們步入中年。可是對我（及弟弟妹妹）而言，離開意味著撕裂。那時我還很年輕，還不知道時間的力量這麼可怕。
二十多年過去後，我才漸漸知道，很多留台人離鄉赴台的背後，都有一個撕裂的故事，尤其是家境不好的。而留台人多數都是家境比較一般的，留學時都要刻苦度日，不是每年寒假或暑假都能回家。如果你很早談戀愛，如果你在家鄉有個情人，而她不願、或不能與你一道到台灣去，留台就像是個痛苦的成年禮，那種悲傷或許會延續一輩子。有的朋友留學時有家人猝逝，因怕影響他的學業，或因家裡沒錢支付他的返鄉機票錢，而不敢通知他，知悉以後就崩潰了。
有的人藉寫作抒發，但更多人選擇沉默，甚至原來有寫作的也突然放棄了，以沉默的硬殼把傷口封起來。那沉默也是很悲傷的。這可說是「文學性」背後的故事了，是強烈的情感經驗。
馬華文壇上叔叔輩的寫作人如冰谷和章欽也是橡膠園裡長大的，橡膠園的經驗在那一代華人來說應該相當普遍。甚至可以說，自二十世紀初期英國人把它引進馬來半島後，它成了許多華人成長記憶的重要部分。王潤華那篇我覺得不怎麼樣的散文〈天天流血的橡膠樹〉，在八○年代竟然還獲中國時報文學的推薦獎。那時，那獎的聲望可是很高的。
以上是收進這本選集的第一篇小說〈大卷宗〉（一九八九）背後的故事。但這些話好像是另一本書的介紹。因為曾翎龍原先想重印我的第一本小說集《夢與豬與黎明》，那本小書出版迄今，剛好滿二十年。後來計畫的一個自選集，就叫《舊家的火》。〈舊家的火〉（一九九八）、〈土與火〉、〈火與土〉，也都是返鄉的故事，也都有火。火的記憶太深了，那是悲傷也是希望。最近的一篇叫〈火與霧〉（二○一三）。這些小說和私人情感的關係密切，比較抒情，用的也比較接近散文的手法。雖直接來自經驗，但它的文學原型也許是魯迅的〈故鄉〉。那並不是文學模仿，而是經驗結構的相似。有些人必須離開最初的故鄉，永遠再也回不去。故鄉的火，只好移到夢裡。
危險事物
接下來談危險事物。
很多東西都是危險事物，譬如火，女人，敏感問題－－五一三，土著特權，國語，皇室，回教，阿拉，馬共都是。
寫作有時也算。中國古代多的是文字獄，現代也是。一九五○年後的二十多年內，寫作都還是非常危險的。一不小心就成了反革命，判的罪比強姦殺人還嚴重。寫作容易觸犯禁忌，社會的，或政治的。有個優秀的大陸學者，寫了一本書，書名就叫《害怕寫作》。他解釋說為什麼同輩出了一大堆書，他寫得少。他經歷過那個寫作是危險的年代，也見證了父母的恐懼與絕望。一九五○－一九八七年的將近三十年間，在台灣，寫作也是危險的，如果你的思想和政治當權者相違背。但台灣的危險當然遠不如大陸，即使坐牢也沒大陸那麼久。李敖和陳映真都因為思想問題坐過牢，但陳映真不是因為他的小說坐牢。姜貴因《旋風》觸犯禁忌，但也沒到坐牢的地步。
有一本外國書書名就叫《寫作的女人生命危險》。對女人而言，寫作和婚姻、母職、父權等等都是衝突的。身為男人，這部分的負擔少一些。
我是離開馬來西亞才開始寫作的，在台灣以馬來西亞為背景寫作，基本上是安全的。雖然反智的本土派有時會看不順眼，認為我們不愛台灣，不以他們的方式愛台灣。然而愛應該有多種方式，就像熱帶水果的種類，你不能說只有榴槤才是熱帶水果，紅毛丹、芒果、波羅蜜都是。
但經典缺席之類的言談，對八○年代的大馬寫作人而言還是危險的。
寫作有時即是火。
說來奇怪，〈大卷宗〉就已經跟個人經驗無關，全然來自對某個問題的思考－－大馬華人的集體命運。一如〈魚骸〉。而一九八九年暑假過後，我就進入大四了，面臨人生的重要抉擇。
最近看紀錄片《下南洋》，讓我想起大學時代讀過很多華人史的資料，菲律賓西班牙人對華人的大屠殺，印尼的紅溪慘案、一九六五年的大清洗，馬來半島華工的歷史等等，都很受觸動。那讓我去思考華人問題。
接下來就是可能讓我在馬華文壇為人所知的得獎作〈M的失蹤〉（一九九○）。我自己也覺得寫得不好，但那篇小說用後設技巧反諷的處理的，其實是郁達夫在一九三八年答南洋朋友提問的〈幾個問題〉中提出的假設性的回答：只要出現一個大作家，寫它幾部具有南洋色彩的小說，南洋文學就成立了。就在之前一年，我寫了自己的第一篇馬華文學小論文〈馬華文學的困境〉，結尾就引到郁達夫的〈幾個問題〉。換言之，〈M的失蹤〉是馬華文學經典缺席的小說版，經典缺席在這小說裡表現為大作家的缺席，作者的缺席。
〈魚骸〉（一九九五）是我迄今為止最有名的小說，比較鈍的讀者的閱讀眼界可能就會被這兩篇小說給擋住了。〈魚骸〉、〈大卷宗〉裡都有馬共，但早已超出馬共的視野，而是企圖從一個更廣泛的視野來看華人及華人文化問題。但我在台灣作為新秀而為人所知，是早兩年的〈落雨的小鎮〉（一九九三），這篇小說的主角不是人物，而是雨，是落著雨的小鎮。那時我人在淡水，淡水就是個落雨的小鎮，冬天尤其冷得要命。離鄉多年，早一年的〈錯誤〉，也已是個回不了鄉的回鄉故事。那是一九九二年，馬華文學「經典缺席」之年。
〈魚骸〉與其說是馬共的故事，不如說是在處理華人、華人文化與中國之間的悲劇關係。骨頭與祖國之夢，情欲，罪惡感，骸骨迷戀，離鄉與自我流放。
〈魚骸〉談的人不少，但我也注意到那些談論者竟然都沒興趣去查一下小說中關於龜甲的敘事。如果是我寫論文，我一定會去查。小說中引述的「大龜四板」真有其物，我的引述是陳夢家的《殷墟卜辭綜述》，這本書我大學時在台大總圖書館滿是壁癌霉菌的地下書室翻閱過，南洋陸龜的龜版出現在殷墟這事給我留下了深刻的印象。河南是大部分南洋華人真正的原鄉，福建兩廣都是中原移民的後裔。
我碩士論文自己摸索研究章太炎，為了弄清楚章太炎為什麼反對甲骨文，我花了些時間去了解近代以來的甲骨發現，及甲骨文考釋的歷史是怎麼一回事。一九九四年寫完碩士論文《章太炎語言文字之學的（知識）精神譜系》，同年畢業，考入清華大學。〈魚骸〉寫於一九九五年，也就是說，我的碩論是〈魚骸〉的背景。我的第一本學術著作完成的那一年，同時出版第一本小說集。碩論正式出版已是二○一二年的事了。
〈魚骸〉以台大中文系為小說的舞台，故事的主人公抱殘守缺，我的中文系老師大部分都是那樣的。但如果沒有他們那樣的專注，也許更一事無成。但我唸大學時對我的老師非常不耐煩，認為那是精神的萎縮。對留台前輩只關注本科的學術，而對自身的南洋根源沒有留下反思的遺產，也頗有微詞。因為對中文系的死氣沉沉不滿，尤其是作為國學基礎的聲韻文字訓詁之學的不耐煩，在學術上則追蹤至晚清的章太炎。他是近代小學體制的創建者，但他是真正的革命家，也是魯迅、周作人的國學老師。而台大中文系，是戒嚴冷戰的產物。在台大中文系擔任二十幾年系主任的臺靜農，是魯迅的學生，年輕時也是個很好的鄉土小說家。但自從魯迅的好友許壽裳在台大宿舍被暗殺後，他就悶在詩（私底下寫的舊體詩，不發表，抄了送給年輕美麗的女學生林文月）酒和書法裡了。那酗酒、疼愛美麗女學生的傳統，一直延續下來（近年還有自命風雅的酒黨），那好酒的風氣，據說也透過返馬留台人傳到大馬來了。台大中文系的悶，也許從許壽裳被打死那一刻就開始了。那是個喪鐘。從那一刻開始，中文系就變成黑白的了。文學院的沉悶，華人史的曖昧，這一切一切，都以我那時能掌握的文學的技術壓縮進〈魚骸〉這篇小說裡。而小說裡異色的光影，引渡自前一年（一九九四）出版的朱天文名著《荒人手記》。
〈猴屁股，火與危險事物〉和其他七篇都是以馬共為主題的小說。為什麼是馬共？對我來說這問題比什麼是馬共更為根本。這問題有點像多年前一位朋友針對馬華文學的提問－－著名的為什麼馬華文學？
其實馬共的處境和馬華文學有相似之處。我幾年前在一篇文章做過這樣的類比－－受困，盆栽境遇－－受困於一個窄小的牆內，像罐頭裡的沙丁魚。如果要突圍，必須超出馬華文學的視野來思考馬華文學－－也就是，超出馬共來思考馬共。猶如馬華文學單憑蕉風椰雨、方言土語、熱帶故事是不足以讓它在現代中文文學的戰場裡找到位置的，它必須更激進、更全面的調動世界文學的資源，甚至開展出完全不一樣的敘事形式。我自己可能只是走出一小步而已。
〈猴屁股，火與危險事物〉原題〈全權代表的祕密檔案〉，是一篇狂想曲，這種寫法，馬共陣營裡的馬共小說是不可能出現的。
台灣讀者大概純粹在看熱鬧，有個台灣學生曾經問我，這篇小說純粹為了嘲弄余秋雨嗎？那有什麼意義？小說中調度的互文，她大概只認得那個寫《文化苦旅》的余秋雨。馬共將是我們大馬華人文化之旅異常苦澀的一章。馬共史研究者潘婉明寫過一篇文章，從史學的角度說我錯置了人物。李光耀回憶錄裡的馬共全權代表是方壯壁，但這篇小說裡發瘋了的全權代表叫lighter，打火機。但你們應該知道，馬共第一任總書記叫萊特，是個越南人，他是馬共悲劇歷史的怪異開端。他是個三面諜，服務於英國、日軍、蘇聯，因此經由他的多次出賣，馬共初代的菁英就被捕殺殆盡了。以華人為主的馬共，竟然由一個越南人領導，這看起來很奇怪，但也許不是那麼奇怪－－馬共建黨時越南國父胡志明就是監督人之一。那是在第三國際的支持下成立起來的，馬共的歷史也離不開第三國際和中共之間的角力。
但小說畢竟是小說，歷史裡的全權代表從方壯壁被置換成萊特－－張錦忠說的沒錯，小說原就是置換的藝術－－因為歷史裡的萊特天生是屬於小說的－－他天生就是小說人物－－陳平的回憶錄說萊特被他們幹掉了。但我的小說需要他。小說裡瘋掉的、有著建國夢、被老李buang pulau的萊特，為我們演示的是不同的故事。他代替被他遺棄的同志們吃苦受難，和大公猴爭奪母猴。這是文學能為歷史做的事。
有兩篇是用了台灣最著名的左翼作家、自詡為魯迅的繼承人的陳映真的篇題，也有幾分借用了他的筆調－－在陳最好的作品裡，憂鬱耽美，情欲狂野的流淌，充斥著死亡和痛苦的反思。〈淒慘無言的嘴〉、〈山路〉都刻意在陳映真式的舞台裡展演馬共的幽閉劇場。Osman China 和Hor Leung（何浪）、劉漢這幾位投誠馬共高層都是有名的案例，前特種部隊、韓素英的前夫Leon Chamber那本討論特種部隊的書也提供了很多非常具體的資料。叛徒，情欲，謊言，責任，舊情，一切的一切，都化成了煙雲。
我嘗試用各種各樣的手法、戲劇型態來思考馬共遺產。有時是鬧劇，如〈如果你是風〉，中國革命文學有一個重要的類型被稱做革命＋戀愛；有時是略帶奇幻的故事，〈追擊馬共而出現大腳〉則是藉由馬共離題的帶出「大腳」－－跨入另一種敘事類型，反諷的思考了大馬漢學的問題。但這系列的「馬共小說」的真正開端是〈當馬戲團從天而降〉和〈森林裡的來信〉。前者調度一個跳躍，一個可能的時間，也是個可能的空間。
歷史往往是如此，很多事是不能說的，太過悲傷，甚至可能太過黑暗了。想像也許可以稍稍迫近那灰暗的領域。
對馬共，我其實是有不少疑問的。馬共是否曾經有過建國夢？我最近看到的一本馬共書連這點都否認。是否考慮過推翻馬來皇權？大概連談都不敢談，太危險了。
譬如我在那篇〈山路〉提出的，馬共自身有沒有發展出自己的〈論持久戰〉、〈論繼續革命〉、〈論馬來亞的民族問題〉，即便和平協約簽訂了，如果馬克思主義是信仰、理念，即使放下了槍桿子，是不是也該以不同的方式繼續下去？也就是說，是不是該轉型為社會革命？諸如對種族政治、貧富不均的持續挑戰；參與生態保育、森林保護，對資本主義的抗爭－－換言之，已成灰燼的革命（大量的馬共回憶錄都不過是燼餘錄）有沒有可能重生為火－－對國家不再有威脅的馬共，在為人民服務的前提下，有沒有可能重新讓它重新變得有點危險？
二○一四年五－七月（本文為本人二○一四年七月二十八日在吉隆坡書展，《火，與危險事物》推介禮上的發言稿）
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