冰河

一
一部小說能不能在第一時間吸引最粗心的讀者，關鍵在前兩頁。因此，很多作家常常以強刺激的場面開頭，再繞個圈子說回去。
這部小說不這麼做，一上來就平鋪直敘。如果有些讀者不想看下去了，那就應該離開，我鞠躬相送。只因為故事發生在古代，不能不把背景交代一下。交代總是枯燥的，而枯燥又常常掩蓋著精彩。
但又不能交代得太多，以免讓留下來的讀者從藝術的雲層跌落到歷史的泥灘。
地點在中國南方，那裡有一條大河，穿越很多密林、峭壁、險灘，卻依然潔淨。人們還沒有靠近河岸，就能聞到一股強大的生命氣息。
在中國古代，大家信奉「父母在，不遠遊」的儒家倫理，國家又實行「重農抑商」的政策，因此在河流上很少有遠行的船隻，永遠是波闊浪靜，人跡杳然。
千百年來，朝野推崇的遠行，僅是三年一度的科舉考試。
科舉考試，是全國規模的文官選拔制度。這也是中國男子企求發達的唯一出路。任何男子，只要通過一場文化考試，就能擔任各級官員。否則，只能埋首耕稼，老死鄉間。
這一來，很多男子的畢生精力，就是拚考試。一直拚到人不像人。因此，這三年一度的遠行，既是一種全民的夢幻，又是一種全民的荒誕。
這種為考試而發起的運行，也可以走陸路。但陸地上山崖太多，匪賊太多，因此大多數人選擇走水路。
那連綿的書生風帆帶出過多少故事？實在不能盡數。
今天故事的起點，是兩位老太太。
一位是戚太太，一位是胡太太，都因為輔佐丈夫抗擊海盜有大功，被先皇頒封為「誥命夫人」。現在，兩位丈夫和頒封的先皇都已不在人世，她們只在享用來日無多的尊榮。
回顧平生，她們只有一件事不痛快，那就是沒有機會顯示她們的文化等級。
「憑什麼科舉考試只考男子？如果允許女子參試，妳我會是什麼模樣！」這是他們晚年最常發的抱怨。
有一次，胡老太拿到了近幾屆狀元試卷的抄本，看完哈哈大笑，說：「這是九州上下第一名？連天地也要嘲笑華夏無人！」
她坐轎換船，找到了戚老太，幾經商議，決定舉辦一次「淑女鄉試」，範圍就在她們所在的兩府之內。
「淑女鄉試」，既違背了男尊女卑的祖訓，又衝撞了科舉考試的鐵則。她們的身分使他們有資格這麼做。在中國古代，不管在什麼場合，老祖母出來，天搖地動，何況還是「誥命夫人」。
這次「淑女鄉試」，經過三輪篩選，終於讓一個叫孟河的女孩子脫穎而出。
有了這個結果，胡老太又有了新主意。她先讓手下的女侍去看看孟河長相如何，得到的回答是非常出色。於是，她決定要在鬧市區搭台展示，為淑女再爭風光。
戚老太魄力更大，她通知胡老太，把兩人年輕時最喜愛卻又不敢穿的服裝裙袍各選十套，讓孟河一次次穿上現身。
由於「淑女鄉試」本來就牽動遠近，在加上這次麗服展示的預告，可以想像，那天的盛況會是多麼驚人。這可能是整個中國歷史上少有的選美典儀，而典儀的主角只有一人，那就是孟河。
兩位老太太都很滿意看到了年輕時的自己。她們只覺得台下的歡呼一聲聲都與自己有關，因此還不時的露出蒼老的羞澀。像天下的一切女性一樣，一羞澀，就會紅著臉偷看旁邊的女人。兩位老太太在相互偷看中重新想起了自己的年齡，才不再羞澀。
台下民眾沒有注意兩位老太太，讓大家感到滿意的是，今天在台上看到了夢想中的女神。很多妻子都在防範著丈夫灼熱的目光，而自己的目光卻比丈夫更加灼熱。
據一位算命先生說，從那天起，兩府之內大批的公子、才子、浪蕩子，全都成了傻子，也就是經常把孟河掛在嘴邊的傻子。
她究竟是誰？家在哪裡？有無婚配？……這一連串的問題，連最有修養的男子都在捉摸。
兩府之內，本有媒婆三百五十多人。幾個月下來，她們家的門檻快要被踩平了。但是，幾乎所有的媒婆都找不到孟河。託媒的男子一次次久等無望，使得那些媒婆也只好直言自己無能為力。
只有一個姓郝的媒婆，在多方打聽之後，從一個賣柴老漢的粗粗描述中聽出了一些端倪。她順著那個老漢的指點，經過半個月的蹲守，確認了那扇小院的門。
孟河和母親，住在河邊的一個小山村裡。
父親在孟河出生那年坐船到京城參加科舉考試，但一去整整二十年，再也沒有回來。就再一個多月前，母親突患重病離世，現在孟河完全是單身一人過日子了。
孟河的母親去世，郝媒婆是知道的，她還幫助料理了後事。但她知道，治喪期間絕對不能作媒。按照當地風俗，喪期以「七」為計算單位，到了七個「七」，也就是四十九天，喪期就滿了。所以，第五十天的那個晚上，郝媒婆來敲孟河的門。
事情實在是很急了，她帶來了一群新的追求者。四十九天喪期囤積下了一大批，而這群人更特殊，明天就要搭船到京城趕考。
那個時代的中國男子，最高的人生理想是兩項：「洞房花燭夜，金榜題名時」。也就是娶到一個好妻子，考上一個好位子。這兩件事，最好都在年輕時一起辦妥，兩全其美。因此，他們都想在上船前見見孟河。先讓孟河選，再讓朝廷選。
今天晚上，他們已經把明天出發的行李打好了，跟著郝媒婆來到了孟河的山村。
郝媒婆是這一帶唯一的「社會活動家」，與上上下下、前後左右、各家各戶都搭得上話。她年齡並不大，才三十多歲，但為了展現老成幹練，卻在頭上包著兩片黑布束，走路時胖胖的身軀喜歡扭動，說話時沙沙的嗓音顯得誠懇。
今天她從央求他說媒的考生中，挑了六個，來見孟河。
她做媒婆也有年頭了，但從來沒見過那麼多年輕男子，站在自己面前任自己挑選。細細比較的時候，自己還有點臉紅心跳。
孟河家是一個柴門竹籬的小院子，柴門前有一座架在山澗上的小橋，小橋那頭是一個涼亭。這夜月色明亮，柴門、小橋、涼亭都看得一清二楚。
郝媒婆領著考生們來到涼亭，看著小橋對面的柴門一笑，便做手勢讓六位考生躲在涼亭後面的樹叢中，自己就跨著大步過了小橋。
她在柴門上輕輕的敲，邊敲邊叫孟河。裡邊完全沒有回應，她又從竹籬笆的縫隙往裡看，再呼叫拍打，還是沒有回應。
她回身看了看涼亭邊，又轉臉對著籬笆說：「孟河小姐，妳不點燈，但我知道妳在裡邊。我做媒半輩子，從來沒有遇到過這麼多趕不走的男子，也從來沒有遇到過這麼一扇敲不開的小門。昨天已經是「七七」，喪期滿了，可以開門找個人成家了。要不然，一個人住在這山上，還不悶死！妳難道還能像妳母親，丈夫失蹤二十年，一直單身一人？」
院子裡還是沒有動靜。
過了片刻，郝媒婆想到了一個辦法，笑著說：「一個女子面對這麼多男子，也為難妳了。這樣吧，既然妳不好意思出面，就躲在門縫裡看。我讓六個考生在涼亭上排著個兒亮一亮，妳如果看中，悄悄告訴我一個號碼就可以了。今天月光好，看得見。」

二
郝媒婆說完，快步穿過小橋來到涼亭，向樹叢後的考生嘀咕了一會兒，又回身站到了小橋中央，大聲喊：「一號！」
一個考生傻傻的站在了涼亭上，故意挺身，轉半圈，停住。郝媒婆對著孟河的院子輕聲嘆一句：「妳看這個，小身板筆直！」
說完，她揮手讓那個考生退下，又喊了一聲：「二號！」
二號考生受了郝媒婆「小身板筆直」的暗示，揚起胳膊作力士表演。媒婆讚了句「看他胳膊」，就揮手讓他退下。
第三個考生剛走進涼亭，媒婆就大聲說：「這個人的眼睛妳看不到，水汪汪，能勾魂！」她自己好像被勾到過，說了又想掩飾，就揮手叫了第四號。四號考生明白在這樣的場合除了拳腳之外不能展現別的，就胡亂舞弄了幾下，下去了。
第五個考生想換個樣子，故意躬身虛步走進涼亭。媒婆隨即說：「這是真正的君子，見到任何人都躬著身子，走路就怕踩到螞蟻！」
第六個考生受到上一位的暗示，便進一步裝出學者狀，雙手背後，抬頭看月，似有吟哦。媒婆一笑說：「這一個啊，一肚子都是書，吃下飯去也變成書！」
幾個考生既然已經亮過相，也不必再躲到樹叢中去了，都擠到了涼亭，坐在欄杆上，或靠著柱子站著。
媒婆揚著下巴又對孟河的院子喊道：「一共六個，各有千秋……」突然她發現有異，用手指數了數，驚訝的說：「咦，我怎麼帶來七個？真是老糊塗了。那就……七號上場！」
一個男子從人堆中走出，笑了一聲。剛才那六個考生不由自主的退在後面。這個男子背著一個醒目的大斗笠，一身行者打扮，渾身健康快樂。他說：「我不是七號，有名有姓，叫金河，金子的金，河流的河。是個路人，已經站立很久，看熱鬧。」
金河說著側過臉去，憑著月光對背後的六個考生一一細看，然後又是一笑，問：「就這樣求婚？」
六個考生都沒有人回答。
「都是明天上船趕考的吧？」金河問。
六個考生點頭。
「我也是去趕考的。不過，你們如此求婚，是不是……」他在斟字酌句，但還是說出來了，「太不斯文？」
說完她又揚起頭，對著小橋對面的院子說：那裡邊想必有位小姐吧？我也想送幾個字：「門縫看人，有失厚道！」
六個考生剛剛在涼亭上挨個兒亮相的時候已經覺得不自在，現在經金河一說，深感羞愧，隨即低頭離開了。
郝媒婆並沒有聽懂金河的話，只是從頭到腳打量這位並不是由自己選來的小夥子，覺得比那六個更結實、精壯，不禁讚許的點頭。然後又來到孟河門前說：「妳看，自己還擠進來一個，算七號吧。明天晚上我來聽回音，妳看上了幾號。如果一個也看不上，我再帶過來一批！」
說完，媒婆扭動著身子慢步走過小橋，穿過涼亭回家去了。從步態看得出，今天晚上她很開心。門沒有叫開，卻張羅出這麼一個「月下選夫台」，她對自己深表滿意。

一
一部小說能不能在第一時間吸引最粗心的讀者，關鍵在前兩頁。因此，很多作家常常以強刺激的場面開頭，再繞個圈子說回去。
這部小說不這麼做，一上來就平鋪直敘。如果有些讀者不想看下去了，那就應該離開，我鞠躬相送。只因為故事發生在古代，不能不把背景交代一下。交代總是枯燥的，而枯燥又常常掩蓋著精彩。
但又不能交代得太多，以免讓留下來的讀者從藝術的雲層跌落到歷史的泥灘。
地點在中國南方，那裡有一條大河，穿越很多密林、峭壁、險灘，卻依然潔淨。人們還沒有靠近河岸，就能聞到一股強大的生命氣息。
在中國古代，大家信...

【台灣版序】
一
台灣讀者對我比較熟悉的，是遠行考察、文化反思、美學研究，卻不大了解我的小說創作，因此，在《冰河》前面，我要作一點說明。
大家從封面上已經看到，我把這部作品定義為「古典象徵主義小說」。這個概念，反映了我獨自的一種藝術追求。
這事說來話長，不妨先從作品說起。
初一看，這是一部通俗的歷史小說，但看下去卻會慢慢發現，「通俗」只是外像，「歷史」也只是外像。「通俗」外像下所蘊藏的，是一個象徵結構；「歷史」外像下所蘊藏的，是一種生命通感。
照理，一旦觸碰象徵結構和生命通感，就要突破現實的平庸邏輯，進入非理性的生命直覺，因此作品也會由艱澀、怪異走向宏大、抽象。你看，十九世紀小說所注重的現實主義真實性和浪漫主義主體性，到了二十世紀，就被現代主義的隱喻所取代，組成了一個個「象徵的森林」。這是文學藝術在現代的一次大飛躍，但問題很快就來了。這些「象徵的森林」太難行走，太多岔道，進入裡邊，既容易迷路，又容易暈厥。到了二十世紀四○年代，不少現代文論家開始注意「讀者接受」的問題。其中有人認為讀者也在參與創造，有人認為讀者會破壞文本。因此，現代主義潮流也就由熱鬧走向寂寞、分化、式微。
我本人，很不喜歡傳統的現實主義和浪漫主義，卻非常欣賞通過大大小小的象徵來探尋世界的悖論、生命的隱秘；但是，我又不喜歡讓這種探尋走向人跡稀少的晦郁荒路。因此，我選擇了從莎士比亞到海明威都運用過的「雙層結構」，使象徵更符合象徵的本義。
我在美學專著《藝術創造學》〈引論〉中，用不小的篇幅闡述了自己的這種藝術追求。《冰河》和其他幾篇小說如《空島》、《信客》等，都是這種追求的體現。
我要求故事好看，情節生動，人物突出，性格鮮明，這一切都會對普通讀者構成吸引力，讓他們覺得這是自己習慣接受的作品；但是，我又要求第二層結構的明確呈現，而不是讓讀者陷落在好看的故事裡拔不出來。我要讓所有的讀者明白，故事只是「此岸」，對面有一個意義的「彼岸」，那種意義深刻、宏大，直逼世界的悖論、生命的隱秘。就像莎士比亞的那些作品，一個個豔麗動人的故事背後，都有著一道道通向哲理峰巒的山路，讓觀眾和讀者舉頭仰望，低頭深思；也像海明威的《老人與海》，那麼真實具體的與大海和大魚搏鬥的外在情節，卻讓所有人感受到別有深意。海明威曾經不無狡黠地否認這是象徵主義，卻又不否認故事背後的宏偉蘊藏，因此被我稱為「另類象徵」，即「實體象徵」。
我發現，世界上不少真正的大藝術家都在作近似的努力，即讓美麗的外層和深刻的內層並列存在，由象徵來搭建橋樑。不管是美麗的外層還是深刻的內層，都保持著古典的雅致和完整，因此我把它稱之為「古典象徵主義」。

二
一切象徵都有寓言的成分。但是很多象徵的寓言往往呈現為惡夢狀態，例如從卡夫卡到荒誕派都是如此。惡夢式的寓言，是現代派象徵的主流，對此我也作出了重大改變，讓惡夢變成童話，可稱之為「童話式寓言」。
刪去惡夢中的獰厲、恐怖、絕望，留下童話中的純潔、天真、嚮往。其實，這也是古典美學所珍惜的人文溫馨。在經歷了二十世紀噴湧的現代主義潮流之後，這種童話式寓言，反而成了「叛逆之叛逆」、「否定之否定」，別有一種新的挑戰精神。給滿臉的恐懼一個笑容，給無盡的災禍一次逗樂，給無望的掙扎一縷溫暖，給徹底的滅絕一份安慰，給慌亂的現代一個古典，這，為什麼不能成為文學的一種試探？
《冰河》中的女主角和她的男友，再加上那位公主，都是童話般的人物。他們童真未泯，青春勃發，正義充溢，敢作敢為，為人們回憶起一種古典的美好。在茫茫人世間，他們這樣的人物可能不常見到，卻肯定存在著。既然他們是人們樂觀的理由，留戀的支點，因此千萬不能讓他們太寂寞、太孤單、太無助。寫這樣的人，讀這樣的人，演這樣的人，看這樣的人，欣賞這樣的人，關注這樣的人，就是對他們的幫助，也是對人類良知的加持。
斯特林堡（J.A.Strindberg）說，好作品是成人的童話。因此，他不主張在作品中頻頻使用暗殺和毒藥，使童話的世界一次次破碎和變質。那麼，成人為什麼要有童話？萊因哈特（Max Reinhardt）回答道，為了喚醒復生的奇妙。復生，是因為過去死得太窩囊、太殘酷了，必須殷切地尋找生命的另一道霞光。復生後的生命，一定是兒童，因此又必然張羅出一個個童話境界。用象徵通向這一境界，是人類在審美領域的自我拯救之道。
《冰河》中三個孩童般的年輕人，搖撼著整個文化價值系統，搖撼著文人夢想，搖撼著血緣親情，最後，搖撼到了整個龐大的皇庭。誰能想到呢，最後連被他們搖撼的一切也深受感染，這就讓童話延伸了。我們沒有權利刻意阻斷童話，因為這是當代人類的迫切需要。

三
這部小說的部分情節，我曾寫成戲劇由我的妻子馬蘭主演，結果十分轟動，一票難求。參與創作的大導演關錦鵬先生、作曲家鮑比達先生認為，這個故事裡有一些基本成分一直震動著他們。例如，一個為了尋找父親而偷偷搭船的女孩子，在突然冰封的江面上發現了一個以雙手鑿通大江救了很多人而自己致慘的男孩子，她見義勇為施以援手卻陷入了宮廷困境。然而，她遇到了大禍卻不避，找到了父親卻不認，踏上了高階卻不留，走向了一種遠離公眾視聽的自由人生……
好了，不多說了，還是讓讀者快一點進入小說文本吧。

【自序】
我在文學創作上，被讀者熟悉的是散文，被觀眾熟悉的是戲劇。
我的讀者和我的觀眾交叉很少，因此需要向讀者做一點說明。我先後為妻子馬蘭創作過幾個劇本，每次演出都很成功，在境內外創造過很多項最高票房紀錄。
記得在二零零零年台灣「大選」期間，台北「國家劇院」外的廣場天天有幾十萬人參加「選舉造勢」，大陸、台灣沒有一個劇團敢於在這樣的時間和地點演出，因為每一個觀眾都要披荊斬棘地穿過密密麻麻的人群才能到達劇場大門，太不方便了。但是，奇蹟般的，居然有人堅持在那裡演出，那就是馬蘭，也只有馬蘭。他在那期間不斷的輪流演出我寫的兩部戲，居然場場爆滿。
在那些難忘的夜晚，我一次次在劇場的門廳裡長時間站立，一邊看著場內座無虛席，一邊看著場外人潮洶湧，充分感受到一個戲劇創作者的滿足。這種滿足，即使把我這麼多出了名的散文書加在一起，也比不上。
我的創作堅持一種自己確認的美學方式，那就是：為生命哲學披上通俗情節的外衣；為顛覆歷史設計貌似歷史的遊戲。
我所心儀的瑞士已故作家迪倫馬特(Friedrich Dürrenmatt)創建過一種「非歷史的歷史劇」我在他的模式上再加一個：非通俗的通俗劇。
這是用藝術的手段，實行對哲學和歷史的「解構」。但到最後，藝術也就完成了自己，而不再僅僅是手段。
我對這種藝術追求非常著迷，只想一以貫之，不想頻頻轉換。
很早就有幾位資深的評論家指出，我似乎對中國古代那種險峻的「邊緣視角」很感興趣，例如《白蛇傳》中人與非人的邊緣視角，《紅樓夢》中天真和徹悟的邊緣視角，等等。他們的判斷是對的。在我看來，邊緣視角也是一種互仰、互妒、互持、互生的視角，在寫作中具有無可置疑的深度。我為中國文化所具有的這種潛在素質而深感安慰。
應該是從《鞦韆架》開始，我的這種追求就聚焦於性別邊緣的視角上了，一連寫了好幾部順向延伸的劇本。因為這個視角比其他幾個視角更溫和、更普遍，因此也可以更現代。
這部《冰河》，正是幾度延伸的歸結性成果。幾度探索，馬蘭都親自主演。最近一稿，由她的學生們演出，她任總導演。
所謂「故事」，其實也就是小說。在這裡標為「故事」，是想顯現一個完整的故事和劇本之間的關係。環顧四周，我發現很多朋友和學生的劇本寫作往往只以場面效果、表演幅度、語言節奏為出發點，結果，雖有大量的片段精彩，卻失去了故事的整體張力。為此，我一項重視故事的「單獨講述」和「事先講述」，認為這對於克服目前在戲劇、電影、電視創作領域的共同弊端具有重要意義。我在這本書中把故事列於劇本之前，並把故事寫得比劇本細緻很多，放鬆很多，就是要體現這方面的倡導意圖。這是一個寫作教師的職業習慣，主要是面對學生。
劇本，展現了自己不同於故事的獨立風範。有些在文學創作中頗為麻煩的魔幻手法如「天人對話」，放到劇場空間中就得心應手了。相反，文學故事中十分重要的宗教哲學、終極思考，在演出中就很難充分呈現。我把兩個本子放在一起，而且故意在劇本中保留了諸多舞台指示，可以讓學生更清楚的理解戲劇的特性。
出版這部《冰河》，對我本人也有一點「洗冤」的作用。社會上有一種傳言，說我讓馬蘭離開了舞台。理由呢？據說因為我是「教授」，不希望讓妻子上舞台。這種傳言忘記了一個最基本的支點，我這個「教授」雖然覆蓋面頗廣，但起點性的專業身分卻是「戲劇教授」，而且，是《世界戲劇學》、《中國戲劇史》的作者。我太知道馬蘭當時在中國戲曲表演領域已經達到了什麼高度，在東方劇場藝術的革新中又有處於什麼地位，因此不斷親自為她寫劇本。既然如此，我怎麼會讓她離開舞台呢？
知道內情的人都明白，她離開是被動的，直接原因是婉拒參加一次「重要的聯歡會」。重要，當然是要有人光臨，但馬蘭的理由很單純：「我只會表演，不會聯歡。」九次電話催促，都是同樣回答，那就理所當然地被冷凍。她三十八歲時被迫離開，等於徹底失業，因為外省沒有那種劇團。
九次電話，我都在旁邊。我讚賞她的堅持，又心疼她的失業。但我卻完全無能為力，因為當時自己也已基本失業。我辭職後本想一心寫作，卻受到上海一股文化孽力的誹謗，而當時全國的多數媒體都在尋求誹謗。於是，我們這對失業的夫妻逃來逃去，都逃不掉壓頂的戾氣。我在《吾家小史》的後半部，描述過這種處境。
因此，這部作品，也可以看成我們夫妻倆在絕境中的悲劇性堅持。
但是，故事還是美好的，甚至故事裡邊沒有一個壞人、惡人。由此可見，我們的創作並非是對自己處境的直接回答。
真正的藝術，永遠不是自衛的劍戟。

【台灣版序】
一
台灣讀者對我比較熟悉的，是遠行考察、文化反思、美學研究，卻不大了解我的小說創作，因此，在《冰河》前面，我要作一點說明。
大家從封面上已經看到，我把這部作品定義為「古典象徵主義小說」。這個概念，反映了我獨自的一種藝術追求。
這事說來話長，不妨先從作品說起。
初一看，這是一部通俗的歷史小說，但看下去卻會慢慢發現，「通俗」只是外像，「歷史」也只是外像。「通俗」外像下所蘊藏的，是一個象徵結構；「歷史」外像下所蘊藏的，是一種生命通感。
照理，一旦觸碰象徵結構和生命通感，就要突破現實的平庸...

一、台灣版序
二、自序
三、冰河

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