《潛水鐘與蝴蝶》：電影與原著之間
先看原著，再看電影，也不一定是較為明智的欣賞策略，至少對於《潛水鐘與蝴蝶》並不奏效，我寧願將時序倒轉，看過電影，再看書可能更佳。
眾所周知，《潛水鐘與蝴蝶》原著作者Jean Dominique Bauby本為法國時尚雜誌ELLE總編輯，後來發生意外，全身癱瘓，唯有左眼皮能夠活動。唯一的溝通方法是，人們讀出字母，一直到Bauby眨眼示意，一字一字，一詞一詞，組合成一句，句子再組合成段落，然後是一篇文章，最終成書──《潛水鐘與蝴蝶》。電影導演Julian Schnabel花了大概四十五分鐘，用POV的主觀角度，讓觀眾進入Bauby的視角，之後才以蝴蝶這個集記憶力與想像力於一身的象徵開展情節。在時間運用上，導演未免過於奢侈了吧。
原著《潛水鐘與蝴蝶》開展了記憶和想像的天地，我最喜歡〈皇后〉的最後一段，文中的艾珍妮皇后是拿破崙三世的妻子，也是醫院的贊助人。Bauby恬適愜意的背後是命運播弄的悲涼，兩種極端的感受在幽默的自嘲和想像之中渾然成為動人的敘述，這一種悲喜交集的情緒帶動著自傳的書寫：「這時候，一股無以名之的恬適感湧上心頭。我不但是遭受流放、不但是癱瘓了、啞巴了、成了半個聾子，不但是所有的歡樂都被剝奪了，一切的存在都被減縮了，所剩下的僅僅是蛇髮魔女美杜莎般的驚悚駭人，甚至，光看我的外表就夠恐怖的了。這一連串接踵而至的災難，使我不可遏抑地笑了起來，很神經質地笑了起來；被命運之鎚重重擊打之後，我決定把我的遭遇當成一個笑話。我呼呼喘著氣的開懷笑聲，剛開始時讓艾珍妮皇后怔了一下，但是後來她也感染到了我的好情緒。我們笑得眼淚都流出來。這時候，市政廳所屬的銅管軍樂隊開始演奏華爾滋。如果這不會冒犯艾珍妮皇后，我實在很樂於站起來邀請她跳舞。我們要在綿延數公里的方磚地板上舞動、飛旋。從這一次以後，我每到大廳廊，一看到皇后的臉，就對她那似有若無的微笑了然於心。」（邱瑞鑾譯）
電影《潛水鐘與蝴蝶》沒有著力處理以上幻想化的段落，導演的強項似乎是刻劃人際感情。電影的亮點是父子戲，由當年英瑪褒曼（Ingmar Bergman）《第七封印》（The Seventh Seal，1957）中與死神對弈的騎士Max von Sydow飾演老父，當然是絕佳選擇，一場剃鬚，另一場通電話，已足以叫人動容。
可惜的是，電影時有佳句，整體而言卻略為拖沓，也不夠豪放自如，總體來說並不太圓滿。另一個佳句已是尾段，杜魯福（Francois Truffaut）《四百擊》（The 400 Blows，1959）的音樂響起，Bauby駕車穿越巴黎的城市和鄉郊，接兒子去吃生蠔，可惜事與願違。至此，關於電影，已不必多說了，喜歡的人一定會翻閱原著補充電影的不足。似乎，文字的想像空間比電影還要大，而且讀者有更大的自由。還有一點是電影不及原著的，但這不能責怪Julian Schnabel，而是Bauby的感受太深刻了。你看看，書的結尾是這樣的：「在宇宙中，是否有一把鑰匙可以解開我的潛水鐘？有沒有一列沒有終點的地下鐵？哪一種強勢貨幣可以讓我買回自由？應該要去其他的地方找。我去了，去找找。」
《少年Pi的奇幻漂流》：少年與海
一、電影與書
文學與電影的關係從來密切，兩者都是關乎敘事的藝術，而敘事則離不開視點、方法、結構、類型、風格等元素，譬如有時候人們說某某的電影拍得詩意，可能是說電影用了較多象徵、留白與暗示的手法；某某的電影拍得寫實，可能是說電影用了實景拍攝、非職業演員演出、手提跟拍的手法等等。
另一個更多人討論的，是文學改編電影。李安是少數成功立足於美國的華人導演，他並不一味倚仗所謂的東方色彩，反而是具備作者色彩的個人（有時兼具東方人的）視野──環繞著壓抑與破禁的心理，不論是早年以華人家庭倫理為題材的「父親三部曲」，還是關於西方家庭倫理的《理智與情感》（Sense and Sensibility，1995）、《冰風暴》（The Ice Storm，1997）、《斷背山》（Brokeback Mountain，2005），又抑或是《色•戒》（2007）的個人情慾和國家任務，以至於《比利•林恩的中場戰事》（Billy Lynn's Long Halftime Walk，2016）的重返家園和戰士職責，李安呈現出人際關係網絡如何對個體產生壓制或影響。他的名作《少年Pi的奇幻漂流》（Life of Pi，2012）當然也不例外，但又有精神超越的維度，這在他的作品中並不多見，可謂海闊天空，又一進境。
二、海洋與人
《少年Pi的奇幻漂流》的原著小說Life of Pi，二○○一年出版，翌年就獲得英國曼氏布克獎（The Man Booker Prize for Fiction），作者是加拿大作家楊•馬泰爾（Yann Martel），李安的改編可謂忠於原著，深得小說的核心神髓，教人稱善。
小說開始時有一個序言，道明這本書的緣起，交代了創作之前的狀態，第一句是這樣的：「這本書是在我飢腸轆轆之時誕生的。」（This book was born as I was hungry），似乎楊•馬泰爾正處於低谷之中，而他就飛到了印度孟買，創作另一本書又不順利，在朋迪榭里（Pondicherry，曾為法國殖民地首府的印度城鎮）遇到一個老人家說：「我有個故事會讓你相信上帝真的存在。」而老人家給楊•馬泰爾介紹了小說的主人翁派•帕帖爾，透過派•帕帖爾的敘述，小說一路開展。
小說第一部原題「多倫多與朋迪榭里」，已打開了東方與西方的二元結構，而且是「東方人說」（即主角派•帕帖爾），「西方人聽」（即作者楊•馬泰爾），當然所謂的東方人派•帕帖爾並不純粹，他有殖民地的生活成長背景，是一個定居多倫多的印裔移民，他的父親開動物園，崇尚現代理性，母親對宗教寬容，而派•帕帖爾更信奉基督教、回教和印度教，呈現出多元文化主義（Multiculturalism）的氣息。
《少年Pi的奇幻漂流》是成長小說（Bildungsroman），又是歷險小說（adventure novel），當然也接收了《約拿書》（Book of Jonah）、《魯濱遜漂流記》（Robinson Crusoe）、《白鯨記》（Moby Dick）、《老人與海》（The Old Man and the Sea）和康拉德（Joseph Conrad）小說等海洋文學的光輝傳統。小說的第二部「太平洋」正是重心所在，篇幅最長，是派•帕帖爾長達二百二十七天的海上漂流歷程。
說到海洋文學，了解過去的思想十分重要。不少海洋文學作品承接西方現代啟蒙的人本主義傳統，重視人的文明、理性、能力，人與自然互相對立，一如在海洋這個大舞台上互相技擊肉搏，你死我亡。然而，《少年Pi的奇幻漂流》卻視這個漂流歷險為一次個人內向的精神歷練，一路苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身，這不是單一地說主角派•帕帖爾有多厲害，可以絕處逢生，能人所不能，而是上天對人的一次極端考驗，他熬過來了，而他的經驗就像小說的序言所說：「這個故事真的會讓你相信上帝存在。」
三、象徵與神
派•帕帖爾的多元宗教信仰，加上通過一次海上漂流之旅，加深了對上帝存在的肯定，《少年Pi的奇幻漂流》毫無疑問充滿泛神觀（Pandeism），故此外在的自然事物都有上帝的蹤跡和作為。不少物象與遭遇背後，都有神秘的寓意。
綜合小說、一些網上和書本裡的闡釋材料，加上我的個人理解，我們可以知道《少年Pi的奇幻漂流》充滿象徵─派（Pi）的名字代表無限，因此他的人生是對終極無限的尋索，至於老虎的名字Richard Parker在小說的第四十八節有講說，據楊•馬泰爾自述，實際上是取自愛倫坡（Edgar Allan Poe）的海上歷險小說《南塔基特亞瑟•戈登•皮姆的故事》（The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket），小說中的水手Richard Parker在海難後被其他人吃掉了，Richard Parker代表人類的動物性與求生意志。
滿佈狐獴和海草的無人島就最有爭議，一個「殺人的島嶼」，教人「過著生理安適心靈卻死亡的半死不活的寂寞人生」，那似乎不是伊甸園，而是一種孤立的停滯的人生狀態（正如佔滿島嶼的狐獴十分溫順但沒有個性），與派•帕帖爾的尋索截然不同，至於沉船奇桑號（Tsimtsum），就對照猶太神秘學說中的隱退概念等等。
最終我們知道，派•帕帖爾的漂流經驗有不少想像的成份，正如小說第三部「墨西哥班尼多胡阿瑞兹醫院」一段，派•帕帖爾被日本人岡本和千葉調查訪問，希望知道海難的真相。派•帕帖爾口中的故事有兩個，第一個是小說第二部的敘述（佔電影的大部份篇幅），其實是想像出來的寓言故事，另一個是小說第三部裡派•帕帖爾的講述。
原來海難之後有四個人活了下來，派•帕帖爾和他媽媽沒有死，同船的野蠻廚子殺死重傷的水手，不單用他的屍首作魚餌，吃水手的人肉，還殺了派•帕帖爾的媽媽，然後派•帕帖爾殺死廚子，吃了廚子的人肉，日本人發現兩個故事有吻合之處──「台灣水手就是那隻斑馬，他母親是紅毛猩猩，廚子就是鬣狗，他自己就是那頭老虎」。如果第一個故事令人相信上帝存在，那麼，第二個故事令人知道人的邪惡本性，自私、憤怒、無情，互相廝殺。
這是一個選擇的交叉點，一是相信上帝，二是知人的邪惡。電影中恍然大悟而且作出選擇的，不是原著中的岡本和千葉，而是作者楊•馬泰爾，如此就打通了東方與西方的橋樑，也避免架床疊屋，不過李安也代表我們作出了最後的抉擇（從電影的敘事而言，我們與楊•馬泰爾的觀點最為接近），他顯示出清晰的立場。
四、影像與心
《少年Pi的奇幻漂流》所說的相信上帝，是借一次海上苦旅說明人的渺小，以至於上帝（或萬有的創造者及主宰者）的偉大和對人的考驗，最終人得以成長、啓蒙及得救。這樣的文本不易改編，但李安做得很好，畢竟他自《理智與情感》以來每一個作品都是改編而來的，對此他已是老手。
除了文本改編，還有視覺影像。電影《少年Pi的奇幻漂流》是十分出色的3D電影，由於船與人、人與虎、船與海、海與天，構成了立體的開闊的三元世界，景深十分遠，拍成3D電影可謂很明智的選擇。大場面如沉船，無人島上的奇遇，都可見李安的導演能耐，當然也有賴荷李活的尖端特技水平。
電影拍出奇幻，但場面的奇幻，還需要創作人和觀眾，加入奇幻的想像，例如謎一般的海洋和白鯨帶來嚴重的毀滅（這一點電影做得很好，白鯨也顯然是取自《白鯨記》），無人島帶來安逸，飛魚一如天賜食物，人與虎其實難分軒輊，二為一，一為二，最終虎走入野性的森林，主角得救回到人間，當然還有太平洋，給主角一段茫茫的漂流旅途，但也好像是人的一面心鏡，以此反照入自己的內心──尋求終極人生意義的心。
誰是村上春樹的兒子？
一、《村上春樹心底的中國》
也許，在咖啡室裡閒坐的人，在旺角擁擠街頭上蹓躂的人，在大學走廊上穿梭的人，在辦公室裡對著電腦的人，這夜，已約定要看《挪威的森林》。這一刻，《挪威的森林》以二○一○年壓軸電影的姿態佔據銀幕，又或者單單村上春樹的名字，吸引著人們默然地陸續進場，在戲院內外，不少讀者還在和《1Q84》「搏鬥」中─聽說她放棄了，而他一看完《海邊的卡夫卡》，就決定不再讀村上春樹的作品了。
只要掛上村上春樹的名目，總少不了趨之若鶩的大眾追捧，所以，評論村上春樹的書也有市場，我手頭就有一本由東京大學藤井省三教授撰寫的《村上春樹心底的中國》（張明敏中譯，2008年台北時報版）。在電影與小說之外，我們還需要評論書籍的。
對於藤井省三提出順時針法則、經濟成長趨緩法則、後民主運動的法則、森高羊低的法則，無論是假設，還是事實，都可以引申出討論話題，當然，對了解村上春樹的小說藝術，這些法則也許就沒有很大的幫助了。
《村上春樹心底的中國》一書有兩個章節片段比較吸引我，一個是第五章「百家爭鳴的翻譯森林村上春樹──中國、香港、台灣譯本的比較」，比照市面上最流通的林少華、葉蕙、賴明珠譯本，當中藤井省三對林少華的濃妝譯文、求雅而略信，提出客氣而含蓄的批評。而我認為林少華的文筆未免修飾過度，只恨繁、簡體中文世界相隔，良幣未能驅逐劣幣矣。
二、香港的村上春樹：誰影響了王家衛？
至於「香港的村上春樹」一節，自然先睹為快。藤井省三提到關錦鵬、馬偉豪兩人都承認自己喜歡村上春樹，或受他的影響，這些反映在他們的《有時跳舞》（2000）和《記得香蕉成熟時II》（1994）當中。可是，正如古代詩詞名家鎔鑄前人好句，能夠做到不著痕跡，用而不覺，才算是高手；自己承認，開宗明義，難免是低手了，所以上述兩部電影很快就被時代淘汰（關錦鵬當然有好作品，但跟村上未必相關）。
誰是高手呢？當然是「一代宗師」王家衛了。
《阿飛正傳》（1990）的無腳雀仔故事挪取自高達的《不法之徒》（Bande à part，1964），一借無回頭，如自動過戶，而且用得比高達更多更好。之後的《東邪西毒》（1994）則來一招聲東擊西，表面上向金庸取經，骨子裡卻投向古龍的文藝化對白了。
最明顯跟村上春樹相關的，一定是《重慶森林》（1994）。日本學者四方田犬彥眼尖，一眼看出《重慶森林》及《挪威的森林》名稱上的近親關係。而更直接的對應大概就是那一句對白──「我們最接近的時候，我跟她的距離只有0.01公分，五十七個小時之後，我愛上了這個女人。」很明顯是借用自村上春樹的短篇小說《遇見100%的女孩》──「可是從五十公尺外，我已經非常肯定，她對我來說，正是100%的女孩。」王家衛聰明地在空間距離之上再加上時間距離，甚至情感的距離本身就是《重慶森林》的重心所在。（《重慶森林》的另一句關於限期的對白，就被劉鎮偉拿到《西遊記》去，並成為經典名句。）
三、村上之子？普易之子？劉以鬯之子？停！
我們應該問，王家衛就是名副其實的「村上之子」嗎？實情其實是挺複雜的，不得不參詳一些外文資料。（也許藤井省三只用中文和日文資料，難以十分深入研究國際級的導演如王家衛）。早在一九九五年，王家衛接受了Tony Rayns的訪問（文稿名為「Poet of time: Tony Rayns interviews Wong Kar-Wai about Chungking Express」，刊於Sight and Sound第53期，1995年9月號），談到《重慶森林》以至電影與文學的問題，當中，王家衛提到自己尤其喜愛村上春樹的《1973年的彈珠玩具》和《遇見100%的女孩》，也說他們是同代人，有很相似的成長經驗和生活方式，受外國文化衝擊（王家衛在訪問中提出「第七艦隊文化」Seventh Fleet culture的說法），而王家衛認同村上春樹書中對踏入某種年紀的感覺：離已經忘卻的二十多歲不太遙遠，但還未感到中年。同一年王家衛也接受Peter Brunette的訪問，不約而同地談到相近的話題，但沒有提到村上春樹（也許Peter Brunette不熟悉）。
有趣的是，王家衛也許不單單是「村上之子」，他也是張建德（Stephen Teo）所說的「香港電影的馬努葉普易（Manuel Puig）」（見BFI出版的世界導演系列中Wong Kar-Wai一書）。馬努葉普易的代表作是家喻戶曉的《蜘蛛女之吻》（Kiss of the Spider Woman）一書，但影響王家衛更深的大概是譚家明介紹給他的另一部小說《傷心探戈》（Heartbreak Tango）。張建德將這一部小說與《阿飛正傳》作了仔細探討，很精彩。而除了普易，張建德也在書中點出王家衛受拉丁美洲作家科塔薩爾（Julio Cortazar）的影響，王家衛自己也說過喜歡錢德勒（Raymond Chandler）、加西亞馬爾克斯（Gabriel Garcia Marquez）和日本作家太宰治等人的作品。
一九九七年回歸以後，王家衛將目光從外國作家，轉向有上海背景的兩位華文作家──劉以鬯和施蟄存，前者的《對倒》和《酒徒》啟發了《花樣年華》（2000）和《2046》（2004），而後者的《薄暮的舞女》也跟《愛神之手》（2005）關係曖昧，若即若離。
我並不否定村上春樹對王家衛部份作品的影響，但我毋寧是說，王家衛也許是「村上之子」，但若果我們要採納這樣浮泛的界定用語，那麼王家衛同時也是「普易之子」、「劉以鬯之子」了──不，這樣界定弊多利少。
王家衛與文學的關係合該比一般的界定複雜，他汲取了許多文學的資源，博採眾家，據為己用。而他聰明地挪用，絕不死守原著，王家衛敏感於文學作品帶來的「靈感的觸發」，隨即將這些靈感裝置到自己的創作系統裡去。這是「一代宗師」厲害之處，藉著自身的創造力壓倒原典，是的，各位，這就是任我行大名鼎鼎的「吸星大法」了。
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