郭松棻是個理想主義者，也是個夢想家。前者指的是他投入保釣運動到左派政治思想的鑽研，後者則為再從政治、哲學轉向文學的體現。從政治、哲學轉向文學也是一種意識型態的轉型，從馬克思社會主義的意識轉成藝術感性的文學意識，也是從論述語言轉型為抒情與唯美語言。這種轉變引起一些研究者的推測，例如黃錦樹認為這是「對哲學的反叛」，也可能是「以文學來見證他的幻滅」，或「深化他的思考」。進一步說，這種轉變是幻滅後的挫折感所造成的。「他在精神上烙上了戰後西方馬克思主義的基本標記，『一種共同的、潛在的悲觀主義』共同的思想背景，與及以憂鬱為主調的藝術感性。」但這種看法似乎與郭松棻的自述有很大的差距：「我記得《歐洲共產主義與國家》這本書的最後兩章我沒有譯完，現在回想起來，那時的興趣應該已經慢慢回到文學這個路上了，雖然我一直到1983、84才發表小說，可是前面這幾年的時間應該都在準備，我很慢，而且左派的東西不是說斷就斷的，共產主義在整個歐洲、全世界都有不同的發展，我搞這些搞很久，要出來必須經過一段長時間的狀態。」及「八二、八三年後收心回到文學：對哲學也開始淡了。一九七四年老朋友戴天在香港跟我說：「多一點文學吧！少一點哲學」非常合適的忠告！我也自覺到了這一點，八三年，就開始在台灣《文季》發表文章……。」這兩段話說明他轉向文學的原因在於興趣的改變及朋友的建議，加上自覺意識，而並沒有如黃錦樹所說的挫折感所導致的「悲觀主義」的精神烙印。幻滅與失望一定是有的，但將他納入「左派憂鬱症」又似乎有些武斷。難到他在1977年以後的三次精神疾病都必然和他脫離馬克思主義的左派思想和哲學息息相關嗎？這一點郭松棻沒有說明，只能任憑研究者去推測、揣測，去填補這個空白。與精神疾病最密切相關的領域反而是藝術（包括文學），這一點，筆者已於前引述〈論創作 上〉尼采：《查拉圖斯特拉如是說》的一段話加以說明（見第四章第四節〈語言／孤寂／故鄉〉）。
筆者在此所關注的是，在他的意識型態轉型之間是否存有明顯的斷裂痕跡或仍具有連續性的問題。這似乎是端賴觀視的角度而定。就學術場域與書寫目的的觀點來看，從政治、哲學到文學的確是具有頗大差異的轉向，也就是從「改造世界」轉為「呈現世界」（représentation）或「表現世界」（expression）（而非「解釋世界」）。但從「歷史」的角度來看，它們卻具有某種延續性，也就是從他在保釣時期是積極投入歷史，甚至創造歷史的行動派（受沙特的影響）到鑽研馬克思主義（歷史唯物主義）的理論與發展史，以及從國際歷史中看行動中的馬克思主義到台灣早期的國族、政治演變史（郭松棻從童年到青年經歷了日本的殖民地後期、第二次世界大戰、台灣光復國民政府遷台、二二八事件、白色恐怖、戒嚴時期），雖然範圍縮小，不啻為歷史的範疇。況且在他的文學中所呈現出來的大多是是「歷史暴力、病體、戰爭孤兒、失縱的父親、奔跑的母親、背叛的至愛……歷史廢墟中的寓言」，以及捲入歷史循環中的人物心路歷程和歷史災變下的精神困頓或傳承等等。（文學研究者不也正是以各種方法與詮釋勾勒出所研究的作家的「歷史」及其作品的整體輪廓嗎？）因此，「歷史」可說是貫穿郭松棻的一生重要階段到他後來的整個思想、情感（哲學、政治、文學）的一個關鍵詞。但這是一種比較廣義說法，畢竟哲學、政治、文學對於歷史概念的認知和處理方法，以及論述或表述內容是不同的，必須落實到既成或具體事件本身，才不會陷溺於抽象概念的泥沼中，而這正是文學所要避免的窠臼。也就是說，歷史之於文學除了具有特定性之外，對人物也有或多或少的心理與精神影響，而郭松棻小說中的歷史與人物之間的關係不僅是緊扣相連，甚至欲透過「文學（詩）曖昧的具體性（與超驗的冥會）」而克服歷史，超越歷史，傾向於神秘主義，如〈論創作〉、〈雪盲〉、〈今夜星光燦爛〉、〈落九花〉、《驚婚》等。
其次，郭松棻的意識型態轉型為文學創作實際上在批判卡繆和西方的形上學是「追逐共相的盲動」時已透露出一點訊息。他所重視的是人的「殊相」而非「共相」，一如郭松棻所言，卡繆在阿爾及利亞的演說失敗，就是因為拿抽象與共相的人道主義去面對受迫害的殖民地人民。換句話說，人性是受時代和社會條件所限制的，它超越不了這個條件。共相層次上的喜怒哀樂、悲歡離合只是平乏空洞的概念，唯有在不同的客觀條件（一定的歷史過程、一定的社會結構、一定的風俗習慣）下造成不同的主體反應，才能將這些概念轉化為有生命的觀象，具有人性的實質條件（意識型態與生活實質）。這樣對主體「殊相」的重視只能透過文學而非哲學才能表述出來。由此觀之，從共相到殊相，他的意識型態轉型為文學創作而去探索不同客觀條件下的人性展露似乎在此已可感到他的胎動。於是，他的文學中即使處理相同的歷史背景，也因人物本身的經歷、性情、品格、喜好、觀念等等的差異，以及作者的表意，呈現出來的故事情節與主題也就有所不同了。例如，同是以日據時代到光復後的「二二八」事件，再到白色恐怖為背景的〈月印〉和〈雪盲〉，無論在故事上、人物上、主題上都是南轅北轍。尋求具體的「殊相」而非抽象的「共相」以深入探索人性也許才是郭松棻從哲學轉向文學的重要原因之一。
從歷史到超越歷史，從共相到殊相，從理性到感性，他用凝鍊的文字（有如煉金術般的詩化語言）向「抒情傳統復歸」如「川端康成的新感覺派」，以呈現民族的感性經驗、故鄉的苦難經驗，而其意識流技巧是以「吳爾芙（Virginia Woolf）式的內在體驗」描寫主體痛苦的內在蛻變經驗，這些都是塑造郭松棻為現代主義小說家的決定性因素。雖然他曾在〈談談台灣的文學〉中一度批判台灣西化作家剽竊西方書架上的情感。（見第一章第四節〈左派視野中的台灣〉）而他不也受到許多世界經典名著與作家的影響頗深嗎？而且，這些名著幾乎都是以憂鬱、不幸為主調，如托爾斯泰在《安娜‧卡列寧娜》開頭就言明：「幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。」並非只因為他的左派烏托邦理想的崩解而產生憂鬱的調性。一如他對自己比較憂鬱和衰老的原因這樣說道：「我不曉得，人永遠是搞不清楚自己的。前面談過的紀德，他除了《偽幣製造者》我比較不喜歡外，其餘都很欣賞，他的思想也是忽左忽右，讓你覺得前後矛盾的，我大概也是這樣的人吧。」
這段話同時也解釋了他的國族認同與文化認同的曖昧不明。
在客觀條件下深入探索人性殊相之餘，郭松棻是以文學來鋪陳他「追尋自由」的道路，而非為了自我救贖或自我拯救。救贖必須先承認自己有罪，拯救是為了瀕臨虛無主義的陷溺。從他在晚年自述是個「自由派」（這裡的自由並非沙特「處境中的自由」概念，亦非其師殷海光的「自由主義知識份子」的內涵，而是一種作為精神解放的自由），對保釣行動與對左派思想崇拜（包括他的中國意識）都不曾有過後悔之意的他（見第一章〈左傾意識的建立、質疑與再思考〉結語和第二章〈郭松棻的政治思想與理想〉前言）來說，並沒有自我救贖或自我拯救的必要。更何況他在過逝的前一年還在構思另一篇非關歷史的小說〈閣樓春秋〉。誠如簡義明在《驚婚》中的導言說道：「他雖不斷面臨精神與身體的傷痕，但這些考驗也讓他走向一個更加靜謐與大器的世界。郭松棻的文學實踐所走向的遠方，不是一個聲名，不是一種定義，而是應許更多消解與自由的可能。」
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