〈魔鏡啟示錄〉
日前在讀諾貝爾文學獎得主帕慕克在哈佛演講稿成書的《率性而多感的小說家》，突然感覺這年頭當作家真是不容易，除了要寫出好東西之外，還要能把自己如何寫作講得頭頭是道。我佩服帕慕克除了小說寫得好，一場場演講的內容也是才思敏捷，旁徵博引。但是，讀完了他的演講，就真的能夠窺得作家那顆如裝了千瓦電流的腦袋裡，靈光如何同煙火一般炫耀引爆嗎？
說起閱讀與創作，那真的仍然是滿神秘的一件事，能被具體形容或理性分析的部份，絕對不足以概括這項人類數千年來一直不曾中斷的行為。
同樣的，讀著帕慕克，我一方面不時欽佩著他把自己的創作與閱讀做了如此精彩的鋪陳與分享，但同時也更讓我一點一點沉入了我個人潛意識中無法言說的，與文字之間四十年來的糾纏癡愛。
類似帕慕克這樣的大師文學講堂我也讀過不少，像是波赫士、昆德拉、卡爾維諾等等，他們的演說也都有結集成書。為什麼要讀有關他們如何閱讀、如何寫創作的說法呢？就我個人而言，通常是想獲得一些吾道不孤的驗證吧？
也就是說，如果我沒有類似的經驗體會，那讀起他們的說法恐怕如小和尚聽講道一般霧裡看花。因為，就算是於我心有戚戚焉，那也不是具體的，就像是帕慕克一直在強調，讀小說的樂趣是在尋找那個「核心」，但這終究還是一種文學隱喻的說法，核心的意涵到頭來還是有著個人的想像成份。
帕慕克還說：「因為我們忘記作者之時正是我們相信小說世界是實際的、真實的世界之時，我們相信作者的『鏡子』（這是對於小說描繪或『反映』現實的舊式暗喻）是一面自然完美的鏡子。事實上，當然沒有所謂完美的鏡子。每個讀者一旦決定看一本小說，便會根據自己的嗜好選擇一面鏡子。」
作者的鏡子，讀者的鏡子，鏡子中的鏡子，是不是很像是走進了鏡相迷宮呢？
就連帕慕克也無法不拋開隱喻。這倒讓我鬆了一口氣：本來就不可能說得一清二楚的嘛！那麼要來談關於我的閱讀，應該純屬自說自話，端看讀者是否心有靈犀與我聲氣相通就好。
好吧，那我也從我的「鏡子」來說起。我在選擇什麼樣的鏡子？應該是比較像童話裡的那種魔鏡，讓我可以對它說：「魔鏡魔鏡，請你快點告訴我……」
閱讀，從不是為了得到一個折射後可供自我感覺良好的幻境。我總是帶著疑問困惑，在不同的書寫中找尋。白雪公主的後母在問魔鏡這世界上最美的女人是誰時，心中抱著預期，當期盼落空就巴不得砸碎魔鏡。許多人聽說也是這樣，從此不再接近文學。
我在面對我的魔鏡時，沒有預設立場，也沒有期待中的答案。反而，我最常問的問題就是：魔鏡啊魔鏡，請問「人」到底是什麼？……
我的魔鏡永遠會說出真話，關於這個世界；更重要的，關於我自己。
魔鏡之一， 那是當年省政府教育廳所主編的一套兒童讀物，我取出其中的一本，書名叫做《賣牛記》。
一個窮人家的孩子，與母親一條老牛相依為命，直到有一天生活過不下去了，母親賣了老牛，小男孩決定進城去找回他的好朋友。一個江湖賣藝的老人，孤單漂泊，看到這孩子想起了自己早夭的兒子，於是把自己的積蓄拿出來幫小男孩把牛從販子手上贖了回來。
故事就結束了。
年幼的我把這個故事讀了一遍又一遍，每讀一次哭一次。故事的結局不是很圓滿嗎？但是我感受到的不是情節，而是那些人物的心情轉折。
多年後我才發現，原來作者是琦君女士。啊，難怪，那些充滿情感的細膩描寫，人物的每個小動作……
琦君有情的文字，在我小小的心靈中種下了一個有情的人世。
魔鏡之二，國三的我聯考在即，卻在上課時偷看《台北人》被抓到。
級任老師聯絡我父母，說小孩子看這種書不好吧？感謝我的父母開明，沒把這書搜來扔掉。它從此常踞在我的書架上，有晨鐘版，也有爾雅版，而且往後三十年我還是會經常拿出來翻翻。
仍記得初讀完之後，我整個人恍惚了好幾天，雖然講的是落魄的達官貴人名流，可那也是我父母一輩從大陸來台的共同故事，外省人家破離散在台灣成為「台北人」，是時代的宿命，也是人性的縮影。作者白先勇是何許人也，當時我並不知，只感覺他的文字好極了，沒有我認不得的字，但每個字用在不同角色身上，卻能射出七彩的光……
有情人在無情的歷史更迭中失落無依，那樣的悲傷，照見了我最初的對「存在」的自覺。
魔鏡之三，高中的我在舊書攤上閒逛，看見那破舊灰藍書皮上的一行字：《慾望街車》，我身不由己宛如被什麼聲音召喚，買下它裝進書包。
當年的我不懂什麼是舞台劇，更不知什麼象徵主義與表現主義的，但我從閱讀中已累積出的一點敏感立刻告訴我，這個叫田納西威廉斯的，是個不得了的作家。明明都只是一句句的台詞，我卻感覺如在讀詩；一個我沒去過的城市紐奧良，竟像是我早已熟悉的場景。
女主角白蘭琪，如一隻撲火的灰蛾，小巧的身軀卻投照出如此巨大的影子，她驚惶地努力地拍打著傷痕累累的雙翼，白粉自翼上掉落，飛散在原就已經讓人透不過氣來的稀薄空氣中。
謊言謊言謊言，漫天紛舞如粉屑的謊言，那樣搏命的拍翅迴旋，竟是為了要對自己誠實……人啊人，靈與肉不斷在內心中撕扯的動物，真相竟是你們最害怕的東西，所以你們要毀了一隻瘦小的蛾。
我要如何才能分辨，到底是這個世界瘋了，還是瘋狂的人其實是我？
原來有情的世界並不存在肉眼看得見的現實萬象中。
它是那麼精巧又那麼強悍，在歷史的洪流中，在貪婪自私恐懼孤獨中，結晶出它的剔透。
隨著年歲增長，一面面魔鏡不停變幻著光影，為我揭露了一層層人性的複雜。魔鏡裡的精靈慢慢成為我的形象。魔鏡裡的精靈總在我的耳邊娓娓傾吐，他╱她的秘密。他們以如此多情之心，灌溉著荒蕪的人世。
透過了他們的字字句句，讓我驚訝，原來魔鏡的世界裡，沒有文字到不了的地方。
〈只問真實，不隨潮流〉
另一位也是獲得諾貝爾文學獎的美國女作家童妮‧摩里森，有一回在訪談中說道，現在年輕的一代知道的事情很多，但真正懂得的卻很少。
「舉例而言，」在普林斯頓大學英文系擔任教授的她繼續解釋：「如果我說，兩棵樹中間，繩索拉起的一個嬰兒搖籃，正在風裡輕輕搖晃，班上的年輕孩子立刻可以想像出那個畫面，但是，當我再接著問他們，那這個畫面給你們什麼樣的感覺呢？他們卻無法更深刻地去感受，更不用說以文字精準傳達了。」
同樣也在大學裡教文學的我，很能理解她所指為何。譬如，有一回我放映湯瑪斯‧曼名著《魂斷威尼斯》改編的電影給學生看，本以為這部由維斯康提導演，曾獲坎城金棕櫚大獎堪稱難得的文學改編佳作，或讓他們如醉如癡，並對男主角狄保嘉可圈可點的演技大表驚豔。沒想到一位同學在發表感想的時候竟然說道：「片中那個老人看起來好討厭喔，樣子髒髒的。」
看過這部電影或讀過此書的，一定可以想像我當下無言的震驚吧？
或許不光是年輕的孩子，這年頭的人也越來越多已失去感受的能力。情感對大多數的人來說，要不就變成一種簡化的東西，如好萊塢的浪漫愛情劇，情人節的燭光晚餐；要不，就是成為一種無法承受的負擔，既怕壓力不能受，亦欠能力無法給。
這種現象亦反映在當代的小說上。太多技法聰明繁複，內容充滿譏諷批評，文字獨特銳利的作家，但是真正能教我們「動容」的作品卻越來越少。
我懷念初讀《台北人》時的意猶未盡，曾經為史坦貝克《伊甸園東》的廢寢忘食，甚至在後現代風潮襲捲人人都來搞後設與解構的年代，我偶然又重看福婁拜的《包法利夫人》，竟感受到大學時草草讀過所不曾有的驚豔之感。反而是對於當時一度被台灣文學界捧上天的《生命中不能承受之輕》、《看不見的城市》、《如果在冬夜，一個旅人》等，讀完後就是感覺「有趣」，還不到「動容」的地步。
這種與文壇潮流相左的看法，其實也正考驗著我對創作最底層的信念與認知，我如何能不被炫技式的風潮所影響？
能夠想像《台北人》一書也來後現代解構一下嗎？並不困難，只要在各故事之間加上另一個敘述者「我」，把白先勇先生的家族史也穿插其中，就打破虛構與真實了。當然這樣寫也未嘗不可，但是這個題材的書寫到頭來最讓人讚歎低迴之處，恐怕還是白先勇先生何以能有那樣的情懷與眼界，在時代的灰敗中看到了更赤裸的慾望，從人性傷口中看到了無法抹滅的激情澎湃。
是這樣的境界最難修練，那是作家「為何而寫」的最完整的答案。而非文字的表演。
後來在小說家王安憶復旦大學演講成書的《小說家的十三堂課》中讀到這段話，我深有同感。她寫道：
在二十世紀開始之前和開始之初，藝術家是下苦力下死力的，而不是技巧性的。今天的藝術則是另闢蹊徑。就像扛一個東西，以前都是用力氣來扛的，後來發現了槓桿原理，學會了巧力。
但是我想對她的話再加上一點說明，在二十世紀初（或之前）的小說家，並非不注意技巧，可能那些作家的技巧比當今還更雕琢與繁複，但是因為終究無法成為一種「原理」，無法成為一種被複製模仿的「品牌」與「風格」，所以就被「寫實主義」一詞籠統包裹，丟進了傳統老派的閣樓。
福婁拜的《包法利夫人》中，技巧不是套用一兩個理論就能分析的。整本書以「包法利先生」起，以「包法利先生」結，藉此反更深化女主角的性格與心理轉折，這種技法何嘗不是後現代中所謂的一種拼貼與移植？而且，將《包法利夫人》與福婁拜另一部傑作《情感教育》相比，我們看不到他特別著重在一種福婁拜體的文字，像是「村上體」的文字調調，可以讓後學者輕易並大量模仿。也不見他的一種宣言式的美學一再重覆，落入像是昆德拉刻意營造的一種反敘事，也許這在它的《笑忘書》與《生命中不能承受之輕》中已到達極至，後來的《身分》、《緩慢》等就只見後繼無力了。
是因為先有了作家眼裡看到不一樣的真實，才出現不同的技法來傳達吧？但是常常這個道理被顛倒了。
在教創作研究所的十年間，我最常對學生耳提面命的一句話就是：「你的精神層次有多高，下筆有就多高。」換言之，模仿了某人的技法與文字，你其實就限制了自己看世事的方法，你已被植入了別人的價值觀生命觀感情觀的晶片
一部傑出的作品在本質上絕對應該是挑戰它的時代的。重點是，做為小說家，要如何挑戰他的時代？
我個人所認為的關鍵，是在於創作者能否反庸俗。反抗庸俗的道德觀，庸俗的集體催眠，以及庸俗的品味。
如果從這裡，再重新返回思考王安憶所言之「巧力」，還有我在前面舉出的東妮‧莫瑞森對感受力流失這件事的擔心，或許可以得出我自己對寫小說這件事的一點體悟。
面對我們這個時代在面對因為科技、因為媒體、因為商業……等種種操控下產生的扁平化與庸俗化的濫情及歇斯底里，要能真正敞開心胸去感受，恐怕是會教人害怕而蜷縮的。寧願在看似精巧趣味的事物上著眼，避開了一切可能因曝露了自己真實感受，而不幸被排擠被側目被貼上某種身份與標籤的危險。能夠擁有了一種被喜愛被接受的聲腔，好像在這充滿不確定與惶惑的洪流人世中有了一小塊踏腳石，何其值得慶幸。那動輒幾十萬的臉書連署聲援按讚，又是何其有效迅速地成全了創造改變時代的夢想，又何其輕易地讓這假想虛擬的數字大軍，在一般人心中形成了它們是道德倫理普世價值的同義詞。
這樣的普世價值，恐怕以一種較之上世紀更暴力的方式挑釁，或威脅著所謂的藝術心靈：你的感受太微不足道，你的痛苦與懷疑只因你沒有跟我們站在同一邊。要催毀你個人這小小的聲音真是太輕而易舉，一個晚上我們就可以把你的信箱臉書部落格灌爆，一天之內我們的批鬥就可以轉寄聯結上萬次，你還敢不敢？敢不敢？
在小說創作中斷了好一段時日後，我在前幾年又再度提起筆了。只是因為，我想留下我這小小的聲音。
我常常想起《慾望街車》中白蘭琪的一段台詞：「我不要真實主義，我要魔術！我從不說真話，我說的謊話是真話本來應該有的樣子！」這段瘋言瘋語真是好大的氣魄！年過四十之後才真正了解田納西‧威廉斯的意圖。他其實在說創作的可貴。
如果不能面對悲傷的真相，快樂其實都是假的。《夜行之子》完成後，我在書的扉頁留下了這句話。
我，沒有寫作風格，只有真實的感受。
〈文學的冒險家〉
文學世代之說，曾幾何時不再是從風潮思變的社會年份來劃定，而是轉向了作者的出生年份。沙特與卡繆，前者一九○五年生，後者一九一三年生，放在今天就是兩個世代了，但他們卻同屬於存在主義的里程碑。維吉尼亞．伍爾芙與E.M.佛斯特，兩人出生只差了三年，前者卻已經一躍進入了意識流的書寫，後者則仍固守傳統寫實進行英國殖民帝國瓦解後的省思觀察，各吹各的調。
台灣文壇吹起的年級熱，始作俑者應該可歸於英美的文學雜誌。從一九九○年代起，它們常會推出「四十歲以下的頂尖小說二十家」、「二十位最被期待的三十歲未滿小說家」之類的專題，頗有促銷效果。新秀的亮眼與不惑之年的實力累積，各自得到鼓勵與肯定，有助於創作與閱讀的持續保溫，而幾位上榜者也都能更上層樓，如莎娣‧史密斯、麥可．康寧漢、麥可．謝朋等。但回到文學創作之本身，究竟這些個體戶能否凝聚力量，開創人文新想像，才是最值得關注的。歲月不饒人，二十年忽焉而過，當年上榜者如今不復記憶的仍是多數。
我雖然從來搞不清楚，近年來許多小說獎出身的新銳到底是屬於什麼年份，但是因為從二○○○到二○一○年間，我致力於創作研究所的教學，與七年級年輕具寫作熱情的學子接觸甚多，倒也想與他們多說兩句，我的感想。
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話說二○○○年因為當時的東華大學文學院院長楊牧的力邀，我從美國返台，投入了當時全華人世界第一家以創作為碩士論文的研究所創立。當時，這個研究所的全名為「創作與英美文學研究所」，簡稱「創英所」，把中文創作與英美文學綁在一起，堪稱絕無僅有。
而學生進來了才知道，絕大多時間上課讀的都是英美文學，一年級還要修整年沒有學分的英文閱讀課，到了二三年級許多課上的還是台灣尚無譯本的英文原文小說，學生們都讀得辛苦卻充實。一般二年半就拿得到的碩士學位，在這裡幾乎都要四年才能畢業。
當時主要負責這個所的規劃的還有系主任曾珍珍（她也是翻譯家），以及小說家李永平。讓同學多吸收英美甚至世界文學，是我們三人都具有的共識。這點絕非挾洋自重，而是我們認為文學創作就是建立在文字，一個寫作者就應當對語文有高度的興趣，尤其去發現共同的人性體察透過不同的語言文字會是如何的表達，當是非常有趣的驚喜。
我們當時的想法很單純，儘管外人看我們覺得霧裡看花。我們在花蓮的後山校區裡讀寫，師生關係親密融洽。每個學期，同學課堂上總會完成幾篇作品，有的就拿去投了文學獎，結果發生了我們自己都想不到的事。接下去連續多年，舉凡受人矚目的文學獎，東華創英所同學總是名列前茅，甚至還出現前三名包辦的情況，因此常有評審戲稱，要不要把東華創英所的另分一類比賽。
但是，這時卻是我隱隱感到不安的開始，因為我曾經在創所之初，寫下一篇如同自我期許的文章〈文學版圖因此完整了一些〉，裡頭我這樣寫道：
如果我們的文學教育本身沒有變化，又如何能期望在一成不變的系統下教出來的學生能帶給文化生態任何轉機？……在我們文學生態與文化產業環節中，有許多脫落的環節需要補上。文學創作所正是其中的一環，相信它的畢業生在未來也會陸續填補此刻的漏洞。我們不僅需要好的作家，更需要優秀的編輯與翻譯家、編劇與製作人、出版人、書店經營者與作家經紀人……
為日漸窄化的大學文學教育補強，希望在文學理論之外，藉創作教學培養出不同的文化人，改變已被排行榜與文學獎操控的文學品味，這是我一本的初衷。某方面來說，我們好像是做到了；但是，突然像被打上聚光燈似的，「東華創英所」一下子每年報考人數激增，我們開始超出負荷增加招收名額。我們在校內被看作是一群不跟其它系所「資源整合」的怪胎，受到側目與攻擊；在校外則被認為在製造品牌。過度受到「關注」的結果，加上與外系間不斷發生的紛擾，最後不得不在前年停止招生。
倒真應驗了李永平在最初曾有的一句無心之言：「我們只要做十屆就好，讓大家知道我們能，就夠了。」
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有人認為，七年級的作家與六年級最大的不同，是出身於學院者越來越多，而尤其又數從「東華創英所」畢業的這一群格外醒目。我來把這段始末托出，做為對七年級作家的一點提醒——
文壇也好，學院也好，都像是一部機器，要不被快速捲進它固定的運作裡很困難，但也可以很簡單。
很多人只注意到「東華創英所」出了這麼多得獎人，但是或許沒注意到，很多得獎多次的同學都沒急著出書，因為我們告訴他╱她們，一定要堅持作品出版時長成什麼樣子。有些則是不急著出手，快到畢業時或等畢業後才一舉拿下大獎的，因為我們教他╱她們，只有自己最清楚這篇作品有沒有寫出自己心裡的真實，而不是評審。
此外，我們的畢業同學中，有的現在是成功的出版人，他把編輯出版當成另一種的創作。有的在寫作之外也成了封面與裝幀的設計好手，因為有誰會比他們更知道作家想要的是什麼？不少人也在從事翻譯，因為他們能讀原文並且寫作，特別翻得出原著的神韻。噢還有，因為加強了他們的英語能力，他們不少人去海外遊學打工，增加人生閱歷。更有成為環境保育講師的，正在練習駕船出海……
以前大家覺得我們在教出一個個作家，現在證明了，他們一直在寫，卻不見得只能出書跟得獎。
我如今可以很欣慰地說，不，作家這個身份太狹隘了，他們是「文學的冒險家」。
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雖然「東華創英所」只有十屆，但對於我而言，如同完成了自己作品中的一部，永遠會有下一部。更要一提的是，曾經在這個後山的校園裡，不是作家在教學生，同學們也在教老師。那是一種感染，一種互動與交流。曾經來過東華的駐校作家，好幾位也因這駐校的一年時光，幫助他們完成了他們的重要作品。
施叔青女士在花蓮動筆她台灣三部曲中的《風前塵埃》，前年再度請她專程從美返台參加研討會，她等不及放下行李就獨自漫步到文學院裡回味往昔。
陳雨航航叔擱筆三十多年後完成了《小鎮生活指南》，逢人便說是花蓮一年讓他又有了提筆的欲望。而我自己，也在暫停小說創作十三年後，再度上路完成了《夜行之子》與《惑鄉之人》。而且很湊巧，卻也像必然似地，同樣是創英所畢業的方梓，出版了《來去花蓮港》，與《惑鄉之人》、《小鎮生活指南》、《風前塵埃》以及另一位東華創英所畢業的甘耀明正在進行中的長篇，我們都是以花蓮做為題材……
三十多歲時回國，來到花蓮，加入了這場打破學院體例的文學教育革新，與前輩楊牧、李永平、駐校作家施叔青、瘂弦、陳雨航、劉克襄、莊信正、馬森、羅智成……一起共事，我如今回想起來何其榮幸，也頗多感觸。
文學需要的不是專家，而是更多的冒險家，才能找出新的路子。曾經，東華創英所碩士論文採創作令人耳目一新，陸續出現的台文系╱所關注台灣現代文學也吸引了年輕作家，只是，學院派當道很快地又出現了過盛的趨勢。七年級的作家在為出書與得獎與否興奮或失落，仍感嘆文壇資源不夠分配之際，如何不讓文學僵化，不讓自己在既有的遊戲規則中安適，恐怕才是接下來真正得要面臨的課題。
〈學會了一些事〉
近幾年無論是教文學閱讀還是創作，都感覺比十年前吃力了。我想，教理工或甚至社會科學類的老師都無法想像，（這麼說絕對沒有不敬之意），要把一堂文學課上到精彩有多麼累人。
不說別的，這年頭告訴年輕人回家把一本《都柏林人》（甚至再近代一點的，再平易近人一點的，《麥田捕手》好了）自己先看完，然後在課堂上討論，最後一定是全場一片靜默，大眼瞪小眼。
如果以研究生為例，每堂課都是一周一本著作，三門課每周就有三本，他們都說讀不完。剛開始我還有點懷疑，後來才真的發現他們的閱讀能力在逐年下降，就算真的很用功讀完了，那些密密麻麻的英文字對他們來說，也可能如廢話連篇。
我才知道，我得一個章節一個章節帶領他們讀，一個句子一個句子教他們理解與欣賞。為什麼只是單純字與字的排列，這些偉大的作家能讓他們的文字如一道道打開密室的門，讓我們看到人究竟在苦些什麼？怕些什麼？相信什麼？又欲望著什麼？
我得像一個最好的演員一樣，把每位作家的文字藝術轉換成生動的人性獨白，希望學生從我的解說中聽到字面下更深沉的情緒，感染到熱情，也感染到悲傷。
某位駐校作家曾經恰巧從我上課的教室外走過，事後告訴我，我上課的樣子跟平常判若兩人。怎麼說？我問他。你看起來好嚴肅，他說。
對他的形容我很滿意，因為文學當然是嚴肅的。
我其實大可以在課堂上聊聊我自己在寫的小說，或是把哪本文學可以歸類在哪種文學理論之下，做成一頁講義，這樣大家都輕鬆，他們寫報告容易抓到重點，我上課也不必如同乩童讓文學大師上身，搞得自己一身是傷。但是，如果是那樣的話，學生們以為文學到底是什麼呢？
或者，文學對我來說，又是什麼呢？
我總努力著要把腦中的活動用最好的文字形式表達。讓我折服的作家，他們的一枝筆都是具有這種穿梭於抽象與實物間的魔法。
一瞬間人的腦中閃過多少念頭，有多少是廢料，又有多少連自己也不懂究竟在傳達些什麼。孤且稱之為意識的那個東西，無形無狀，卻神秘地形成了我們的人格，主導著我們的欲望，甚至改變了人類命運的走向。有文字可使用的人，究竟能否學會與這個意識對話，這是我在文學中看見最迷人、也最令人驚心動魄的一件事。
不管是剛逝世的馬奎斯留給我們的那一段開場，「許多年後，當邦迪亞上校面對執行槍隊時，他便會想起他父親帶他去找冰塊的那個下午……」，還是湯顯祖在《牡丹亭》中的兩句「原來是奼紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣……」可不都是對我們存在的渾沌，三言兩語劈出了一道縫，折射出了靈魂之光？
科學無法證明靈魂是什麼，但同樣是說著人話，怎麼有些人的語言就多出了這麼多靈性，開啟了眾人對世界的觸角、對生命的探索？反觀有些人，則連自己到底想要說什麼都表達不清，給他語言與文字真是暴殄天物。
就算不談自己多麼期望也能創作出這樣的文字，文學對我最大的影響，也許就在於懂得了不可浪費了這份上天的禮物。要下筆時，要開口前，總會提醒自己要盡可能貼近自己真正的想法與情感。
我一直沒有臉書，大概也是因為這個原因。
一般人PO個三五句話很方便，但若只准我用這麼精簡的方式，可能會耗掉我好幾個小時。我以為越是簡短，越是需要準確。口語倒還不必字斟句酌，但好歹我也是個唸文學又寫作的人，臉書在我眼裡就是個發表的園地，即興的文字為何要公諸於世？我一直無法說服自己。
然而，短短十年間，從網路剛剛普及已經演變到手機上網臉書推特Line不斷地衍生，作家可以在臉書上不停貼文回應，等候自己的粉私團何時破五千破一萬。文學的網路社團越來越熱鬧，現在是作家為臉書服務的年代，臉書上的貼文可以成書，上臉書與大家互動的作家才讓讀者覺得「很真實」、「很平易近人」，才會想來閱讀他們的作品。
天啊，那些已經過世百年或更久的作家該怎麼辦？他們永遠不可能上網打卡或PO照。我心裡不免會這麼疑惑而擔憂著。
後來，我才發現這並不需要擔心。
總還是會有和我一樣的傻子，永遠在尋找下一本讓他╱她感動的文學作品。這種人不需要多，但如果每一個世代都能有這一小群人的存在，一本文學名著就能繼續流傳。重點不在某一時代中的數量多寡，而是持續地在每個時代，都有人被那部作品感動。
我總對有志創作的學生這麼說，這個社會上沒有一個位子叫作家，都是因為寫出了什麼，才得到了這個位子。
這也是「這一行」最辛苦的地方。每年市場上不會出現一百個作家職缺等大家去應徵。因為知道還有這麼多的學生連對經典名著都陌生，我的作品如果遭到讀者冷漠的對待，我也沒什麼好憤慨的。我至今還在為能否成為自己心目中值得被尊敬的作家而努力。
這麼說吧，就算在文學最頂盛的黃金年代，自己寫出的作品就一定洛陽紙貴嗎？當然不是。如果為了作品能夠暢銷，從南到北打書演講一百場，現場賣書送簽名，我願意做嗎？太累了，我也不會做。好了，那我還有什麼選擇？就剩下寫與不寫而已。
在這樣的情況下，能夠寫出作品已經是很開心的事。如果很幸運地，這部作品有感動到「一小群人」，那已經是賺到了。但是會更讓我歡喜的是，十年後二十年後，還是會有這一小群人存在，而他們的工作可能是廚師，是醫生，演員或者馬戲團小丑。因為我和他們都知道，想要帶給人們一點希望，一點勇氣或驚喜，是多麼困難但值得的事。
我從文學中學會的另外重要一課，就是人生中「值得」的事還真不多。
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