４ 無線電廣播與成為商品的聲音
由業餘廣播到廣播產業
關於1920年代以後的無線電產業的勃興及其發展，水越伸已在《媒介的生成》（メディアの生成）中有優異的研究。就本文的觀點，值得注意的是KDKA與過去無線電臺的決定性差異；水越指出有以下三點：
第一，KDKA進行的是定時廣播，亦即人們一天的生活時間與廣播放送時間的常態性結合，讓節目的時段劃分得以成立。由確立時間編碼帶頭，人們才能天天享受音樂、談話節目與新聞，並按照這種時間編碼組織生活。
第二，KDKA是最早將廣播當成產業活動之一的電臺。與之前的業餘獨立電臺不同，西屋公司視KDKA的廣播為販售自家商品的行銷手段，在經營戰略中定位明確。
第三，KDKA是史上第一家預想以廣大群眾為收訊者的無線電臺。根據水越的研究，1920年時據說在可收聽KDKA的範圍內，無線電迷擁有的無線電收訊機，總數在五千至一萬臺之間。然而，KDKA預設的廣播收訊者並非這些業餘無線電玩家。不如說對無線電廣播的技術知識毫無興趣，只想消費有興趣的放送內容的廣大群眾（＝聽眾），才是KDKA鎖定的對象。
單向關係的限制
水越指出的這三點，彼此關係密不可分，但第三點特別重要。理由是此時在技術上本應具備收訊與發訊雙向功能的無線電，在功能上被限定成發訊＝電臺、收訊＝大眾的單向關係。水越對這點論述如下：
走在時代尖端的業餘者，把發訊與收訊視為等價，堅信對這項科技的發達有相同貢獻，讓他們在同時代領會到雙向通訊的樂趣。對他們而言，光有收訊活動是沒有價值的。但是把功能壓縮到只有收訊活動卻被大眾接納了。結果是廣播作為商品的普及力攀升，並獲得大眾市場（水越，前揭書，頁82）。
這種廣播概念的轉變不可忽視，也就是從不只接收無線電的聲音訊號、自己也擁有發訊能力，而在各個主體間相互中介的媒介，轉變成配合大多數大眾的嗜好而巧妙調整聲音內容、不斷再生產兩極化關係的媒介：逐漸商品化的主體「電臺」，及消費因此而商品化的語言活動的收訊者「聽眾」。在這種狀況下，廣播的終端無線電收訊機被包裝成大眾消費品，無線電電波的混訊現象也被視為「以廣播這項商品進行休閒的妨礙」，而逐漸被壓到檯面下。
蘇珊．斯慕蘭（Susan Smulyan）亦由與水越共通的觀點，討論關於1920年代美國無線電廣播的商業化。據她研究，1920年代的美國不只無線電收聽者增加。應該還包括無線電概念本身的轉變，也就是從各個電臺互相通訊的無線聲音網絡，轉變成向全國放送同一節目讓各地家庭同時消費的大眾傳播。
斯慕蘭主張這種變化經兩個階段產生。第一階段是讓報社、百貨公司、食品店、公家機關與大學等，參與之前業餘無線電玩家的世界，令電波能朝更廣泛的收聽者發送。截至1920年代前半，這時期的聽眾範圍急速擴大，業餘無線電玩家間的許多習慣與關注，也被更廣泛的階層所繼承。人們漸次成為被動的個體，但仍熱衷於改良自己的機器，擷取更遠之處所傳來的聲音。當時，組裝好的收訊機尚未商品化，想加入新興無線電熱潮的人，必須請教熟悉無線電的友人，並親自從零件開始組裝收訊裝置。與個人電腦普及期的電腦迷類似，無線電迷在教導熟人無線電的組裝方式當中，也把後輩同化進自己的價值世界。
從「更遠」到「更漂亮」
無線電收訊機的製造業者並非立即與業餘玩家的文化斷絕關係。他們在1920年代上半之前的廣告，頻繁強調自己公司的收訊機能擷取更遠之處的聲音訊號。例如，登載於1923年1月《無線電廣播》（Radio Broadcast）雜誌的廣告，宣傳「一晚能收聽來自14座城市的音樂會」，還有另一個廣告詢問讀者：「你昨晚收聽的廣播來自多遠的地方？」此外，為了強調能輕易接收遠距離電波，而有廣告介紹「住在密西根州的10歲少女接收到紐約、丹佛、亞特蘭大、達拉斯等諸多來自遠處的電波」；也有廣告設計全美的箭頭指向某一都市的圖樣，顯示收聽的全國化。
該雜誌還從1922年到1924年實施競賽，看能接收來自多遠的聲音。該誌表明「如果你能接收夜間500英里以上、日間150英里以上的遠處電波，請告訴我們雜誌您如何辦到。刊登的來信本誌將支付豐厚的獎金」。於是該誌幾乎每期都刊載當月的優秀收聽成績，與讀者設計的各種收訊裝置設計圖（Smulyan, Selling Radio, pp. 13-20）。
關於人們這種對無線電的態度，以1925年左右為分界開始變化。斯慕蘭指出 ，到了第二階段，無線電收訊機的製造業者改變沿用至今的方針，不打算再製造能接收遠方電波並盡可能增幅的裝置，而開始致力於音質的改良。他們還租借市中心的大廳，舉行不輸汽車展的無線電設備展；但裡面展示的不是以往僅吸引部分玩家的收訊裝置，而是成為與室內搭配的擺飾之一、讓全家都能享用的消費財——收音機。
這種狀況反映在廣告中的收音機形象，從強調能聽到遠方電波，變成強調在奢華的客廳中配置收訊機，標榜收音機在美學涵養上的角色。例如，廣告會指出被宣傳的收訊機是如何「以豐富的音質，提供包含自然圓潤與情感的歌聲」。
贊助企業與全國市場
這種無線電成為一種媒介的形象變化，對應這個媒介的播放內容，從以特定城市的人們為對象，擴大到以分散在更廣大範圍的人們為對象的過程。
例如斯慕蘭在書中提到，鄉村音樂就在初期的無線電廣播中博得人氣。鄉村音樂節目首次由芝加哥的西爾斯羅巴克百貨公司（Sears, Roebuck & Co.）的電臺放送時，這廣播不僅吸引流落大都市的離鄉背井者，亦在中西部的農村一帶引發熱烈回響。在此之前，廣播業者認為都市的聽眾以資產階級為主，因此製播節目時的傾向，是以古典音樂和歌劇等都會性娛樂為優先。然而，鄉村音樂廣播的高人氣，顯示廣播聽眾已不再局限於都市中產階級；在工業化急速進行之下，從農村流入都市卻仍保有故鄉村莊心性的「都市村民」，或身在農村但熱衷於聆聽都市電波的「農民粉絲」，都是不斷形成中的大量聽眾。
如今廣播從地區性媒介，逐漸接近全國性媒介。此時不只鄉村音樂，輕歌舞劇，或者拳擊、棒球等職業運動，也都逐漸成為廣播主力、倍受矚目。
引發這種變化的，是部分企業為了追求更廣大的市場，而將廣播當成有力的廣告媒體。對於從早期就挺進廣播廣告（radio commercial）領域的企業，斯慕蘭舉出兩個特徵。第一，這些企業與其說是所謂的基礎產業，不如說是屬於像點心、牙膏、藥品、清涼飲料、輪胎、電池等日用品的輕工業。第二，這些企業當時正與其業種中的其他業者激烈競爭市占率。在上述兩條件相互結合下，歡樂糖果（Happiness Candy）、史密斯兄弟水果糖（Smith Brothers Drops）、凱歌會薑汁汽水（Clicquot Club Ginger Ale）、美適牙膏（Ipana Toothpaste）、古立奇輪胎（Goodrich Tires）、永備電池（Eveready Battery）等企業，製作了「愛斯基摩凱歌會」（Clicquot Club Eskimos）、「歡樂男孩」（Happiness boys）等大受歡迎的廣告節目（Smulyan, ibid., pp. 94-111）。
在全國廣播網絡尚未成形的這個時代，這些節目裡演出的藝人成為企業的看板，巡迴各地的廣播電臺，使各地播放廣告及綜藝表演交雜的同名現場節目。此外，這個時代著名的輕歌舞劇演員也還不會爭取上廣播演出。整個1920年代，大都市的劇場依舊被認為是一流藝人的大舞臺，廣播節目只被當成不被承認的周邊媒體。在廣播節目演出的藝人總是被贊助企業的名稱給遮掉，藝人本身的名字無法出現。
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