盛夏之死：失序美學的極致書寫，三島由紀夫...

〈盛夏之死〉

朝子就這樣漸漸開始懷疑，自己這對夫妻是否真有資格遇上那麼嚴重的悲劇事件。那完全是偶然的作用，但那越是純屬偶然，她就越覺得不適合自己二人。隨著這樣的想法湧現，她覺得要將那起事件的記憶原封不動保留在心底，似乎力有未逮。自己二人，或許也該與世人一樣，就這麼老老實實地逐漸遺忘？
然而，每當這種軟弱的念頭萌芽，朝子就會奮發而起，努力試圖回想昔日曾激烈反抗老人們用來安慰她的「一切都是天注定」這句話時的憤怒。她反省自己當時為何那樣反抗，為何那樣憤怒。想必，那時候，朝子真正害怕的是自己終於死心看開。我們對於死者還有太多該做卻來不及做的事。悔恨是一種愚行，自己煩惱當初本來可以這樣或那樣是一種無意義的徒勞，但那也是我們對死者最後的人力奉獻。我們渴望把死亡，長久地（哪怕只是多一點點時間），挽留在人性化事件、人性化戲劇的範圍內。
朝子徹底體會到悔恨的苦惱，也對悲痛與眼淚的貧乏表達能力感到絕望，但她自認還沒有死心看開。因為在那段時間，異樣的強烈懷疑自死心之外的地方產生。她對那起事件感覺有點虛假。有種嚴重的可疑。有種彷彿褻瀆了過去一家人安泰生活的東西。有種彷彿是對一切幸福抱持惡意的東西。那起事件，和一般的死亡或殺人命案不同，是在根本上非人性的東西。那打從一開始就難以靠人力挽回，從那起事件爆發的瞬間到最後的瞬間，恐怕一次也沒有呈現過人性化事件的面貌吧……
她發現另一種恐懼：原來自己的眼淚與悲嘆全都只是徒勞。夏日即將結束。原本如此渴望夏天過去的她，現在卻連對那個都有一種恐懼。夏天一旦過去，接下來的一整年時間，人們無法再感受到夏天。朝子或許會覺得夏天根本不存在。進而或許會覺得那起事件也不存在……

……

那起事件歸根究柢是怎麼回事，夫妻倆沒有多餘的心力追究，它就已過去了。或者是沒必要追究地任它過去了。從那時起，朝子嘗到的絕望，並不單純。那是遭遇如此巨大的不幸卻沒有發瘋的絕望，是依然保持精神正常的絕望，是關於人類神經強靭程度的絕望，朝子無一遺漏地嘗盡這些絕望。令人陷入瘋狂、走上絕路的，必須是多麼嚴重的事件？抑或，瘋狂屬於特殊的天分，人類在本質上絕對不會陷入瘋狂？
拯救我們免於瘋狂的是什麼？是生命力嗎？是自私自利嗎？是狡滑嗎？是人類感受性的局限嗎？我們對瘋狂的無法理解，就是拯救我們免於瘋狂的唯一力量嗎？抑或，人只能得到個人的不幸，無論是對生命再激烈的懲罰，都是事先衡量過個人生命能夠承受的程度才賦予的？難道一切都只不過是考驗？但純屬理解的錯誤，在這種個人的不幸中，往往也只不過是脫離理解的空想嗎？
朝子的心裡也有這種理解的焦躁。面臨那樣的事件，雖然面臨，卻難以理解。理解通常是事後才會出現，解析當時的感動，進而加以演繹，試圖對自己說明。如此一來，對於自己面臨事件時的情感反應，朝子不得不產生不滿。那種不滿，的確比悲傷本身更長久地留在心間，猶如殘渣沉積在心頭久久不散，就算現在想要重新來過，也做不到。
她沒有對自己情感的正確性灰心。因為她是個母親。同時，她也沒有停止懷疑自己情感的不正確。

……

我們的生命並非只有令人覺醒的力量。生命有時令人沉睡。活得好的人並非是永遠清醒的人，而是有時能夠毅然入睡的人。
一如死帶給不願凍死的人難以抗拒的睡意，生有時也會給渴望活下去的人同樣的處方。這種時候，想活下去的意志，意外地藉由那意志之死而生。
現在襲擊朝子的，就是這種睡眠。難以支撐的真摯，企圖固定的誠實，生命輕鬆自如地輕盈跳越這些東西之上。當然朝子想保護的並非誠實。她想保護的，是死亡強加的剎那感動如何完全活在意識中這個題目。這個題目，想來，在朝子不知情之際必須有一個殘酷的前提：死也只不過是我們生命中的一起事件。說不定，當她目睹孩子們死亡的瞬間，在悲傷襲來之前，早已背叛了他們的死。

〈盛夏之死〉

朝子就這樣漸漸開始懷疑，自己這對夫妻是否真有資格遇上那麼嚴重的悲劇事件。那完全是偶然的作用，但那越是純屬偶然，她就越覺得不適合自己二人。隨著這樣的想法湧現，她覺得要將那起事件的記憶原封不動保留在心底，似乎力有未逮。自己二人，或許也該與世人一樣，就這麼老老實實地逐漸遺忘？
然而，每當這種軟弱的念頭萌芽，朝子就會奮發而起，努力試圖回想昔日曾激烈反抗老人們用來安慰她的「一切都是天注定」這句話時的憤怒。她反省自己當時為何那樣反抗，為何那樣憤怒。想必，那時候，朝子真正害怕的是自己終於死心...

後記
解說 三島由紀夫

自作自注是一種相當無聊的作業，但促使自己做這種事的唯一熱情，嚴格說來，不是為了讀者，倒是為了自己。換言之，與其透過第三者之手做出荒誕的臆測，我寧願親手處理早年的舊作，如此而已。
　　〈香煙〉（一九四六年）是我在戰後寫的短篇小說中最早的一篇。在戰爭剛結束後那空前混亂的時代中，書寫如此悠長的靜態小說，與其說是出於反時代的熱情，毋寧只是為了重新確認自己過去擁有的表現手法。坦白說，當時我的文筆與思想，都還沒有成熟到足以直接分析、刻劃戰後的那個時代。
　　換個話題，重讀舊作讓我最驚訝的，是我對少年時代與幼年時代的回憶、那種追憶的真實感、許多小故事的記憶等等，至少直到快三十歲時仍完整保存。失去那一切，一方面是年齡增長，另一方面想必是社會生活的繁忙所致。若要玩弄過去那些纖細的感覺式記憶，需要肉體上的不健康，（不妨看看普魯斯特！）健康的身體想必不適合那種記憶。我失去幼少時代那種柔軟甜美回憶的時期，正與我的肉體漸趨完全健康的時期一致。而且，〈香煙〉一文中，香煙的氣味與橄欖球隊休息室「憂鬱的」氣息，對體弱多病的少年而言固然帶來新鮮感，但是若在那種氣息中浸淫十幾年，恐怕也會變成普通的日常感覺。
　　後來川端康成氏看到這則短篇小說的稿子，介紹給《人間》雜誌，是我成為文人的起點，但川端氏當時究竟看中我哪一點，如今已無從揣測。這篇〈香煙〉之中是否已有一個確定的小說家存在，如今的我無法明確肯定。若要尋找這篇小說的近親，想必應是堀辰雄的〈燃燒的臉頰〉。
　　〈春子〉（一九四七年）同樣發表於《人間》，但這篇遠遠更像小說。想來堪稱如今極為流行的女同性戀小說的戰後先驅。當時受邀替《人間》的別冊小說特集撰稿的我，卯足勁寫了一百多頁稿紙，送去木村德三總編輯那裡後，堪稱小說絕妙精讀者（liseur）的木村氏，指出某些冗長之處，我當場依他所言刪改文章，最後剩下八十頁。和原本的稿子比起來，那種精簡連我自己都驚愕，木村氏對當時的我而言，是宛若天神的技術指導者。
　　〈春子〉一文，幾乎毫無觀念上的操作，是貫徹官能主義的作品。此舉本身在當時就離經叛道，也因此招來欠缺敬意的對待。我想藉由〈春子〉達成的，是以健全的寫實主義處理文學上的頹唐趣味，直到今天，這大體上仍是我小說創作的基本。
　　〈馬戲團〉（一九四八年）是替《進路》這本小雜誌寫的小說。當時我大學畢業正要進入大藏省工作。彼時，滿載高級評論、艱深小說的新雜誌多如星辰。那些雜誌並非都有銷路，他們一一倒掉，又不斷出現新的，但高度觀念主義支配了所有雜誌，因此在創作方面，完全不受任何商業制約。所謂的中間小說發生是更晚期的事。站在作家的立場看來，等於所到之處皆有純文學的習作本，完全不必考慮對商業主義妥協。〈馬戲團〉就是在這樣的夾縫中出現的任性小品。
　　但舊傳媒逐漸復活，文藝春秋新社也透過《文學界》及《別冊文藝春秋》，展現要統合技巧已鞏固的新人作家之勢，另一方面，戰後粗暴的觀念主義媒體已漸趨衰亡。
　　〈翼〉（一九五一年）與〈離宮之松〉（一九五一年）、〈猜字謎〉（一九五二年），是致力完成短篇小說表現手法的我，在這些正好適合的舞台發表的作品群。〈翼〉雖然還有個副標題〈哥提耶風格的故事〉，但我其實是一邊模寫與哥提耶那種寫實主義明顯割袍斷義的短篇小說，一邊以寓言的方式描述不得不在戰時與戰後茍活的青年悲痛的體驗。我自認毋寧是透過這種短篇做出可悲的告白，但當時無人察覺我這個告白。這大概是我擺出「誰要告什麼白啊」的嘴臉當賣點的懲罰。〈離宮之松〉與〈猜字謎〉和前者不同，是我把我所認為的短篇小說風味，嘗試以數理方式醞釀出來的技術性實驗。比起情趣，向來總是方法論更能夠吸引我。
　　〈盛夏之死〉（一九五二年）在這本作品選集中篇幅最長，是多達百頁的中篇小說，也是我第一次世界旅行歸來後，慢慢暖身熱筆寫成的作品。我聽人說起在伊豆今井海濱真實發生的事件，據此寫成小說，不過焦點當然在最後一行。
　　就方法論而言，就像是把這一點當成頂點的圓錐體刻意倒立，思考普通小說的逆向構成。換言之是把通常的結局放在開頭，而且那個結局毫無必然性。暗示那種必然性宿命的是最後一行，這若是希臘劇，應該從最後一行開始，把開頭的悲劇當成結局。我就是故意這樣反向操作。
　　換言之，若是正常的小說應該在結局出現的悲劇，被我在一開始就以極限的形式展現，倖存的女主角朝子，因這毫無天理的悲劇受到多大的衝擊，而且在時間的撫平下是如何漸漸從那種衝擊痊癒，如何從那痊癒後的可怕空虛再次要求宿命的到來，成了這篇小說的主題。某種殘酷可怕的宿命，耗費長久的時間，終於成功地消融在日常生活的瑣碎網眼時，人類將會再次渴求宿命。這個過程，如何盡量不讓讀者感到無趣地描寫出來，正是展現手腕高低之處。因為小說一開始如果就用了最刺激的場面，之後，讀者恐怕再也受不了刺激。
　　〈煙火〉（一九五三年）運用極為簡單的恐怖小說的技巧，故意採用「毫無血緣關係卻容貌酷似」這個近代小說家極力避免的陳腐巧合，在這種設定下，我試圖描繪出絢爛煙火的背後，當權者蒼白的臉孔這個瞬間的政治性速寫。
　　〈顯貴〉（一九五七年）一反前例，有明確的模特兒，正如文中明示的，是將我少年時代回憶中的某個人物盡可能抽象化，試圖忠實模仿沃爾特．佩特的幻想式肖像（imaginary portrait）技法來描寫的短篇小說。我盡量以佩特的風格致力表現冷漠高雅、冷若冰霜的官能性，我希望那種手法，能夠將主角的貴族性格主動化為作品本身的性格。
　　這篇〈顯貴〉與〈女方〉這則短篇是成對的作品，接下來的〈葡萄麵包〉（一九六三年）和〈月〉這則短篇是一對。
　　當時東京剛開始流行扭扭舞，開了很多beat bar。我常去其中一間店，聆聽在那店內結識的少年少女交談，熟悉了他們特殊的語法，也學會各種隱語……逐漸地，我接觸到他們生活根底的憂愁，於是寫出了這二則短篇小說。在這二篇之後，我再也沒寫過他們的故事。想必，他們的生活，只適合短篇小說的題材。流行退燒，他們也年華老去，被新得一蹋糊塗的另一個世代取代後，他們，以及他們的青春，某段時期的新宿地區，乃至我這個作者自己，都等於朝著過去被掩埋。深夜的流行。正因淺薄更顯可悲（pathetic）的流行……至今我仍能不勝緬懷地想起那些曾經毫無隔閡與我交往的每一個人。
　　〈葡萄麵包〉的鎌倉山谷派對，也是實際舉行過的派對速寫。
　　〈雨中噴水〉（一九六三年）的少年少女，和前者不同，是極為普通的少年少女。我對這種看似可愛的短劇（conte）頗有偏好，那種可愛需要掺雜殘酷與惡俗與詩意，而我向來對這類作品的理想範本，就是利爾．亞當那本惡意的《維珍妮與保羅》。

後記
解說 三島由紀夫

自作自注是一種相當無聊的作業，但促使自己做這種事的唯一熱情，嚴格說來，不是為了讀者，倒是為了自己。換言之，與其透過第三者之手做出荒誕的臆測，我寧願親手處理早年的舊作，如此而已。
　　〈香煙〉（一九四六年）是我在戰後寫的短篇小說中最早的一篇。在戰爭剛結束後那空前混亂的時代中，書寫如此悠長的靜態小說，與其說是出於反時代的熱情，毋寧只是為了重新確認自己過去擁有的表現手法。坦白說，當時我的文筆與思想，都還沒有成熟到足以直接分析、刻劃戰後的那個時代。
　　換個話題，重讀舊作讓我最驚...

1. 香菸
2. 春子
3. 馬戲團
4. 翼──哥提耶風格的故事
5. 離宮之松
6. 猜字謎
7. 盛夏之死
8. 煙火
9. 顯貴
10. 葡萄麵包
11. 雨中噴泉
解說 三島由紀夫

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8. 煙火
9. 顯貴
10. 葡萄麵包
11. 雨中噴泉
解說 三島由紀夫