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特別收錄 / 編輯的話：
〈編者的話：劇場及其錄像〉
在半中不西的生活形態下，我的童年生活，幾乎沒有出現過任何今天我們稱為「劇場藝術」的事情，中學時代終於從校園中接觸到叫「話劇」的新事物，而當時大多數參與其中的年青學子，參照對象其實都是影視中的「戲劇」，在創作和表演上就出現了劇界前輩批評的「分場過多」、「表演沒有舞台感」的「問題」。可是在一年才看不到兩三部專業戲劇演出的地方，「戲劇」的養分可以不來自影視嗎？而澳門也沒有專門的戲劇院校，表演的脈絡大都自TVB始。直至愈來愈多的外地專業劇場作品引進，愈來愈多戲劇學院畢業生回澳發展、教學，「劇場」才看似跟影、視分了家，直至近年網上短片、頻道大行其道，戲劇演員、網片演員又層層疊疊起來。
回顧電影的誕生與興起，它跟劇場之間早有太多糾纏不清的關係，互相借力彼此挑戰，澳門土生葡人作家飛歷奇在〈澳門電影歷史「默片時代」〉一文中書寫了二十世紀初，早期澳門電影院的資料，以及他自己親身見聞的戲院經歷，當時放映默片有樂團現場演奏，而電影院除了放電影亦會舉辦歌劇、音樂會等現場演出（這情況延續至今）。另外，就是中國人看電影的狀況，他說「早場和七點半場的場次是上座率最高的。它們幾乎都被中國人包了。由於這些中國人大部份都看不懂默片電影的英文字幕。夜場時，總有一個人站在大廳一側的講台上，用中文高聲講解。這是一個眞正的故事講解員，掙大錢的藝術家。他不是按字幕作死板的翻譯，而往往是加上一些自己的理解，並增加一些對話，一句句地解說。遇到觀衆之間出現不三不四的人或打架鬥毆的人，他就抬高噪音，加重語氣，並以手勢相助，好像現在跑馬場上或足球場上講解員一樣。當放映幻想片時，解說員的聲調很細小，好像躲在墳地裡說話一樣。要是出現愛情、離別或流淚的畫面時，講解員的聲音顯得有些顫抖，有時還會停頓下來，有時亦帶着一種抒情的語調。當演員抽泣時，解說員亦好像在哭泣。」（註1）可以想像當時觀眾看到電影影像與現場演員同步進行的畫面，幾乎就是今天被稱為「跨媒體」的演出，可是那些早期的澳門華人電影觀眾，大概不會想那是「跨」，而是當它們本為一體。
到了上世紀七八十年代，戲劇活動在「文化大革命」結束後進入重生期，曉角劇社力求在舞台敘事手法、表現風格上尋求突破，同時也深受當時香港新浪潮電影的衝擊，在演出中「擺脫『三一律』模式，強調以燈光控制舞台的『時』、『空』，打破舞台的時空限制，一如電影般在時空上任意縱橫，力求電影感和加強戲劇節奏⋯⋯」（註2）電影的美學特點，借用於劇場敘事當然並非「曉角」首創，隨著電影的流行、舞台技術的更新發展，二十世紀中期，阿瑟．米勒等劇作家已將「閃回」效果在舞台上發揮光大，只是在八九十年代的澳門仍然是劇界中不同前輩的爭論焦點而已。
過去很長一段時間，澳門劇場與錄像的關係大概只有一，作為劇場演出的內容，在演出中播放的短片或非敘事影像；二，作為演出的現場記錄；三、演出預告片。主體仍然是劇場的現場演出。然而自二〇二〇年初開始，在新冠疫情反覆衝擊下，群眾減少，表演場所經常關閉，現場演出經常要改為線上直播或錄播，劇場界似乎又再重新思考現場與錄像之間更多的可能性。在現場都不容易的情況下，劇場的錄像除了記錄表演現場之外，它還可以是什麼？即使是現場的記錄，是不是可以多走一步，讓這個記錄有更高的觀賞性？如果它在表演現場以外拍攝呢？還算是劇場嗎？這些都是有待解答的問題，或無題。（文：莫兆忠）
註1：摘自飛歷奇，〈澳門電影歷史「默片時代」〉，《文化雜誌》中文版第十二期，澳門文化司署出版。同時載於刊物之網上版 http://www.icm.gov.mo/rc/viewer/10017/260。
註2：摘自李宇樑︰〈澳門的戲劇〉，《澳門文學論文集》，澳門文化學會、澳門日報，1988年3月。
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