所謂「互斥」，就是「互相排斥」，這是依不同文化系統中，藝術發展的可能表現形式來分辨，因此它也涉及影像、文字與終極信仰彼此間相互影響的關係。從作品的角度來說，此一模式站在「思想意念」的延展觀點，探究讀者透過相互矛盾或相互解構的圖文關係，重新建構意義或主題的過程。（陳意爭，2008：219）
與影像相比，聲音（字幕）可以對比使用（矛盾的組合）。在這種情況下，主要的聲音和影像的內涵是對立的。訊息是隱藏的，要較深入了解，觀眾的注意力收到刺激或強化（震撼效果），想像力受到激發，就一定會有反應（「半開放」式訊息）。其危險的是，在詮釋可能發生誤解，觀眾可能只了解兩種語言中的一種。事實上，同時刺激兩種感官是比較難以處理的（特別是當兩種同時發出的訊息不一致時）。（G. Betton，2006：47）
當影像與對話間有矛盾時也製造奇特的效果：如在《帶瘡疤的人》（L’Homme à la Cicatrice）一片中，一個人物敘述他的過去（用旁白方式），但映出的畫面與他的敘述卻是兩回事：謊言被拆穿了。（G. Betton，2006：49）
在老掉牙的愛情片中，常常可以聽到男主角或女主角對對方說「我對你（妳）沒感覺了」這麼一句話，當此話一說完，通常劇情不外乎兩種發展：第一種，說者是發出內心的肺腑之言，鐵了心的要離開對方，然後沒有任何遺憾地頭也不回的走了，這種沒有任何虛假，說跟做（想法、行為）也沒有絲毫衝突，屬於此章第二節論述過的「互證」部分，就不多作探討；第二種情況則是，劇中角色雖說了此話，但畫面中的他（她）轉身或離開後，不禁淚流滿面，內心十分不捨，但可能是為了替對方利益著想等目的，不得不讓對方對自己死心，寧可自己悲痛欲絕，也要出此下策，嘴巴雖說沒感覺，但內心還是依舊牽掛著對方，這種口是心非或者說一套做一套的劇情就是「互斥」最簡單易懂的例子。
電影《驢子巴達薩》中有一段是這樣表現的：
吸吮母奶的驢頭近景，一隻雪白的手從上而降入鏡並撫過整個頸鬃時，鏡頭逆向朝手的主人小麗莎往上移動，直到我們看見她的弟弟和父親。伴隨這個鏡頭的對白（「我們必須這樣做」──「把牠給我們」──「孩子們，這是不可能的」），一直不讓我們看見道出這些字詞的嘴巴：小孩轉頭被對觀眾和父親說話，而回話時他們的身體則擋住父親的臉。接下來熔接到另一個鏡頭，呈現出與這些話與內容相反的鏡頭：同樣被對鏡頭，父親與兩個小孩帶著驢子輕快地下山。隨後則熔接到施洗驢子的鏡頭，一個讓我們只看到驢頭、男孩倒水的臂彎和手持大蠟燭的小麗莎半身的近景鏡頭。（洪席耶﹝Jacques Rancière﹞，2011：34～35）
從布烈松的「影像」來看，重點不在於那一隻驢子、兩個小孩和一個大人，也不只是近景景框的技術和攝影機運動，或是擴大這技術效應的熔接；而是連接或切離可見與其意指、話語與其效應的各種操作，它們製造期待也偏離期待。這些操作並非源自電影媒介的性質，它們甚至與慣用手法之間保持著某種系統性落差。（洪席耶，2011：35）這種落差給予觀眾一種不按牌理出牌的無限的想像空間，就像心理學家皮亞傑（Piaget）提到的失衡與平衡的概念：人們收取到的新經驗倘若和舊經驗有所衝突，無法同化時，內心會感到失衡狀態，基模（認知結構）需經過調適歷程後，達到新的平衡，這種「平衡作用會產生需求，激勵個體解決新舊知識的不一致，提高知識的層次。」（程薇，2010：2-8）如此一來，反而更能抓住觀眾的胃口。
中國禪宗始祖《達摩祖師傳》故事中的某天下午，四位僧人要入靜室靜坐三日三夜，進去之前，帶頭的師兄還先聲明入了靜室不能說話的規定。打坐到了半夜，忽然油燈滅了……
僧人甲：啊！油燈滅了。
僧人乙：你為什麼說話？
僧人丙：我們不能說話。
僧人丁：嘿嘿！只有我沒說話。
這時達摩磨起瓦來……
僧人丁：大師在做什麼？
達摩：你們在做什麼？
僧人丁：我們坐禪成佛！
達摩：我磨瓦成鏡。
僧人丙：磨瓦豈能成鏡？
達摩：既然瓦不能磨成鏡，那坐禪又豈能成佛呢！
僧人乙：那怎樣才能成佛？
達摩：要知道佛並無一定的形態，而禪也並非坐或臥，你們只知道打坐而 不知道為何打坐，這樣便永遠不見大道。
僧人甲：那怎樣做才能見大道呢？
達摩：從根本上修。
僧人甲：什麼是根本？
達摩：心為根本。罪從心生，還從心滅。一切善惡，皆由心生，如果連這個道理都想不通，只在表面上下工夫，徒然浪費時間。
從這段簡短的對話當中，可以發現兩個互斥的地方：第一，當僧人丁聽到其他人開口說話破了功而沾沾自喜的說「只有我沒說話」的同時，其實自己同時也違反靜室不能說話的規定了；第二，四位僧人既然要打坐靜心，何必執著於打坐之相的坐或臥？既要修練成佛，就要能夠放下對於一切事物的執著，才能解脫，否則一心欲要藉由打坐成佛其實是在殺佛了。
另一幕是梁武帝召見達摩要討論佛理的場景……
梁武帝：自朕登基以來，修佛寺，造佛像，抄寫經卷，供養僧侶無數，敢問大師，朕有何功德？
達摩：無功無德。
梁武帝：啊？
達摩：這好比隨形的影子，說是有，實際上卻是沒有。
梁武帝：那麼做什麼樣的事，才算有功德？
達摩：潔淨圓滿的得道者，才算有。這種功德世上是求不到的。
梁武帝：請問大師，這世上有沒有佛？
達摩：沒有。
梁武帝：身為僧人你可知道你自己是誰嗎？
達摩：不知道。
梁武帝：真是話不投機，來人，送客！
從梁武帝一開口，詢問達摩自己做了這麼多善事有無功德的同時，就違背了修行成佛的真正宗旨，要知道行善是要無所求的，更不是拿來說嘴，一但有所執著而起心動念，成佛也就離你越來越遠。
還有一幕是空智大師與其師弟們步行街上，路人紛紛向其行禮問好……
師弟：師兄大名遠揚，真是德高望重。
空智：我們潛修佛法，不應有得失之心，貪圖名聲，就會有喜怒哀樂，出家人應超越善惡得失，才可四大皆空。
此時路經達摩所處的客棧，聽到路人談論達摩佛法高深莫測，起了比較之心，前往拜訪達摩討教佛理……
空智：這位是達摩大師是吧！貧僧空智，佛理膚淺，想請大師指點！
達摩看其一眼，不發一語，只是微笑……
空智：心、佛以及眾生，三者都是空，現象的直性是空，無聖無凡，無施無受，無善無惡，一切皆空，對不對？
達摩突然拳打了空智的頭一下……
空智：你為什麼打人呀？
達摩：你既然說一切皆空，那何來痛苦？看那看不到的東西，聽那聽不到的聲音，知那不知的事物，才是真理。
從這段畫面來看，雖然空智大師嘴上說不應有得失之心與貪圖名聲，但卻表現出一臉驕傲得意的面容，可見是多麼享受高高在上受人朝拜的喜悅，明顯與自己言論相違背，也就是因為有得失之心，才會故意到達摩面前討教佛理，說了一大堆佛理，無不就是要向大眾展現自己對佛法的了解深厚，殊不知禪宗最重要的思想就是凡事都不能執著，才能「解脫成佛」。從《六祖法寶壇經‧定慧品》中的一段文字，關於觸發領悟佛境界的意識作用說明，會有更清楚的了解：
善知識，我此法門從上以來，先無念為宗，無相為體，無往為本。無相者，於相而離相。無念者，於念而無念。無往者，人之本性。於世間善惡好醜，乃至冤之與親，言語觸刺欺爭之時，並將為空，不思酬害。念念之中，不思前境。若前念今念後念，念念相續不斷，名為繫縛。於諸法上念念不往，即無縛也，此事以無往為本。善知識，外離一切相，名為無相。能離於相，則法體清靜，此是無相為體。善知識，於諸境上心不染，曰無念。於自念上常離諸境，佈於境上生心。若只百物不思，念盡除卻，一念絕即死，別處受生，是為大錯，學道者思之……所以立無念為宗。（宗寶編 ，1974：353上）
相較於禪宗式的互斥，佛教式的《春去春又回》也有這麼一段互斥表現。在《春去春又回》的春階段中，調皮的小和尚分別將魚、青蛙與蛇都綁了小石頭，並開心的笑了，老和尚只是站在高處看待事物發生，並沒有立即阻止。隔天，睡醒的小和尚身上被老和尚綁了一塊石頭而寸步難行，老和尚要求小和尚須放了動物們才能將身上的石頭卸下，並告訴小和尚：「要是有任何一隻動物死了，這塊石頭將壓在你心上，直到你死為止。」最後，青蛙還活著，但魚死了，蛇也死了，小和尚難過的哭了。
在這段劇情裡，從小和尚開始調皮的將魚绑上石頭，背景聲音傳來清楚的誦經聲，直到小和尚虐待完蛇結束，誦經聲也才一併結束，隨然從頭到尾沒有看到字幕，但誦經是一種口說語言，經文也有其文字，所以在此將其同等於文字；而這種誦經的文字不外乎是用來勸人向善，是一種正面的能量，與虐待動物甚至最後導致動物死亡的負面行為形成「互斥」對比，且使觀眾對於虐待動物這種行為有更強烈的反感。
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