楊德昌──新的書寫方式
電影從許多層面上來說都是一種書寫的創作。我從不認為電影是被人「發明」的：人類發明的只不過是一些技術，讓我們能呈現動態、有聲的影像，而實際運用這些技術，就促生了電影。電影提供我們講述「故事」的工具 ，使我們無須親身參與其中，便可通過一系列影像和聲音，確切重現生活體驗。多虧有電影，人類生命的內容終於變得更加豐富多彩，至少是以前的三倍。
人類總是希望寫點什麼，不論手頭有何種可利用的工具。原因其實很簡單：因為寫出來的作品總會找到讀者。這是人類渴望存續的本能需要。〔…〕進步的技術和人類的新發現互相作用，產生了一系列積極迴響；人們運用這些來發展種種新的風格、以各種形式詮釋客觀世界，並且處理這些風格和詮釋所傳達的、或應該傳達的東西。回到電影，難道電影攝影機鏡頭拍出的動態畫面――即使絕佳地捕捉了動態――真的超越了卡蒂亞． 布列松（Henri Cartier-Bresson）靈巧的手指所捕捉的靜止畫面嗎？答案絕對是否定的。難道有聲電影比默片更好地描繪了真實世界？並非總是如此。如果人們不明白如何以有創意的方式使用新技術，那麼，不論工具多麼先進都沒有意義。而一旦使用者富於創意地運用技術，都將在歷史上留下痕跡。
安德烈．瓦依達（Andrzej Wajda）某部電影中的一句對白讓我印象十分深刻：一名導演向審查者說，「如果你們禁止我用攝影機拍電影，我就用筆！」我記得，1980年代的坎城電影節主辦單位會安排一天，邀請世界各國的電影導演一個接一個地坐在電視機前，發表他們對電視的看法。很顯然，大部分導演都毫不掩飾其輕蔑的眼神；他們認定電視正把電影逼上絕路。而同一時期，在台灣，人們卻把電影之死歸結於新浪潮的興起：台灣的文字媒體永遠都和各大電影發行商是同一陣營的，因為這些大發行商是文字媒體主要的廣告客戶，而理所當然，文字媒體則為發行商想達成的效果營造輿論攻勢。
再想想恰在兩年前，在香港，一批名人聚集抗議盜版錄影帶發行商將毀掉電影產業。新的技術在逐步展示其優點時，必然也對社會造成衝擊。
侯孝賢──另一種視角
1982年我兒子出生，那年我與陳坤厚、朱天文拍《小畢的故事》。同年，楊德昌與柯一正、張毅、陶德辰拍《光陰的故事》，那年是台灣新電影崛起的年代。
1983年夏天，我快快拍完《風櫃來的人》。票房很差。楊德昌看了片子，告訴我想幫我重新配樂，用了古典音樂《四季》；《風櫃來的人》飛揚起來。這是我電影音樂的初啟蒙。延續到1995年拍《南國再見南國》，我才領悟電影音樂與影像的關係是對位的，而不是主從的。
1985年，楊德昌拍《青梅竹馬》，我當製片兼演員。其中有一場景：一群青少年騎摩托車繞總統府廣場呼嘯而過，把一橫排燈泡鑲出的大字「三民主義統一中國」甩在遠去的黑暗裡。當時台灣還是戒嚴時期，總統府廣場是禁區，是禁止摩托車的。
我們選在十月慶祝國慶日之後拍攝，當時總統府及廣場古城門上燈光璀璨，懸掛著巨幅的總統畫像。我們緊張興奮，擔心被警察憲兵逮捕。結果沒有人理我們？應該說看不到警察，我們連續拍了兩次。
隔天，看新聞報導才知道，那天夜裡是台灣全面掃蕩黑幫的「一清專案」，動員了所有的警力。後來我才了解楊德昌的眼光是跟我不同的眼光。他看見了台灣威權統治下真實而荒誕的現實；同時緬懷著自己已然詩化的成長記憶。
那真的是一段台灣新電影最好的時光。每個人都意氣滿滿、雄心壯志。
馬丁•史柯西斯──憤怒和震驚
馬丁•史柯西斯是世界電影基金會（World Cinema Foundation）的主席，致力於保存、恢復和重新發掘全世界的偉大電影作品。世界電影基金會促成了《牯嶺街少年殺人事件》的修復工作，新修復的拷貝帶在2009年坎城電影節上得以第一次放映。
大約在1990年代中期，我開始接觸來自台灣的新電影和新導演——對經常參加各大電影節的常客來說，當然都熟悉侯孝賢、吳念真、蔡明亮和楊德昌的名字，但直到這一時期，他們才真正開始在美國被關注。我自認為比別人更晚才了解到楊德昌，但他的電影卻著實震驚了我。首先，楊德昌的電影有一種獨特的、震懾人心的美，且相當獨特。不論是光影、色彩、人物、活動，還是人物周圍的城市生活，都能在他的鏡頭中互相協調配合。我們可以在楊德昌的電影中感受到精準和敏感度的無與倫比的結合——例如，這明顯見於《一一》中年輕男孩和女孩的那一次初吻，背後的交通燈顏色不停地變換。我還想到在《麻將》的結尾，男孩在被三個女人強塞了餃子之後開始止不住地抽噎。在他的抽泣聲中，鏡頭慢慢滑過台北的夜景。這一幕飽含著憤怒和神祕，強烈搖撼著觀者。而我所感興趣的，正是這番憤怒的情緒。
楊德昌似乎對都會生活、對不合乎人性的生活節奏、對像台北這種大都市的人類生存的紊亂有一種先天的敏感性，而都會中的人似乎不自主地迷失和犯錯。他的電影表面看似風平浪靜，但其實導演對這個世界變化的方式感到憤怒和震驚。這不僅可以從演員的演出中感受到，也可以從劇本中看出來——這兩個面向深深地震撼了我。他的電影在所有層面上都讓我印象深刻而且感動，它們開拓了我的眼界。
奧利維耶•阿薩亞斯──楊德昌和他的時代
楊德昌絕非只會空談的理論家。他具有清楚的認知，並對自己出身的族群、道德觀念毫不妥協地堅持――如果「投身社會的藝術家」這個名號還沒有被糟蹋，那我們完全可以說，楊德昌是一個典型的投身社會的藝術家。
1984年，我第一次去台北的時候，見到了楊德昌。他剛剛拍完《海灘的一天》，這也是他的第一部（超）長片，後來在夏威夷的亞太電影節獲獎。楊德昌在台灣新電影界的地位十分特殊：他曾在美國求學，也曾四處旅行；走出狹小的台灣島，楊德昌的電影在國外被看到，更得到認同和推崇——即使只是在小部分人之間。他很清楚當時電影的核心訴求應該是什麼，以及這番電影的地緣政治、還有台灣島的特殊地位――它乃位於華語電影語言革新的最前線。而楊德昌在此擔任了現代性的「擺渡人」：透過他潮水般的靈感、直覺和對當代事物的解讀，現代性的波潮於是遠及台北。
此外，值得一提的是：楊德昌延請杜可風這位來自澳洲的新人攝影師擔任他的第一部電影的攝影師，這一點極其重要，而這更是華語電影史上前所未有的做法。此舉也結出豐碩的成果——幾年後，杜可風將和王家衛、張叔平攜手合作，三人一起對革新香港電影美學做出了決定性的貢獻。
電影Les Films
《青梅竹馬》Taipei Story 1985
現代城市立即顯現為電影的主角之一，而這絕佳地印證了《青梅竹馬》的英文片名「Taipei Story」（台北故事）——如果影片試圖反映整個當代台灣社會的命運，作為首都的台北顯然以最重大而劇烈的樣態展現了這番命運。台北在片中被賦予了中心地位，一方面是因為楊德昌深愛這座城市（如果你有幸讓楊德昌親自帶領遊覽台北，你一定能深深體會到這一點），另一方面是為了策略性地回應誹謗他的人：「（台灣媒體的）許多人都給我貼上了『大陸人』的標籤，這某方面是指反台灣的外人。但我自認為是一個台北人，我一直熱愛台北，也從來沒有反對過台灣。我想把這個城市的所有面向都納進電影裡，但把台北的一切納入單一個故事是很困難的。」
楊德昌不滿足於只是單純地呈現台北，他對台北的各種空間的運用實際上是基於這些空間在台北居民眼中的歷史或社會意義。陳正浩在一篇論文裡闡述了這部電影中出現的不同街區和地點所代表的意義：「基隆河橫穿台北市，台北最早開始發展的時候，正是以基隆河為軸心。作為重要的水運通道，基隆河首先帶動了河西南岸街區——大同區的興起，大同區就是日後所說的老台北。阿隆的布店正是在大同區迪化街，靠近一個港口旁（《牯嶺街少年殺人事件》中的牯嶺街也在這一帶）。1980年前後，『老台北』開始走下坡，被東邊新興的街區趕上和超過——阿貞的工作單位就是在東區。那些在《青梅竹馬》中的『玻璃+鋼筋』式的現代建築都坐落在東區，《恐怖分子》和《獨立時代》也是在這一帶拍的——只有《一一》選址在一個大約在1990年前後建造的、比東區更晚落成的街區。」
楊德昌以更為靈活（也是讓非台灣地區觀眾能更容易進入狀況）的方式，用廣角鏡頭拍攝汽車充塞的街道，令人聯想起一具病入膏肓、卻極為亢奮的身體的醫學式圖像。《青梅竹馬》中，楊德昌開始運用日後將是他最得心應手的兩種視覺表達手法，一是鏡面反射：現代建築表面的玻璃帷幕看似打開了一個聯繫外界的窗口，但實際上卻把人和人隔離開來，而從玻璃的反射中，我們看不到外面的世界，卻只能看到自己。二是夜裡空蕩蕩的街道：充斥著不真實的氣息，和白日近乎瘋狂的喧囂形成鮮明對照，讓人覺得隨時會有什麼東西突然出現。例如，片中橫衝直撞的街頭飆車族讓人想到費里尼的《羅馬風情畫》（Fellini Roma，另一部獻給城市世界的偉大電影）的一段著名場景中突然衝出的摩托車 ，並瞬間將公家大樓幻化成魔法籠罩的城堡，也預告了在另一條夜路上將出現一輛摩托車，它並將定奪阿隆的宿命。楊德昌如此地持續探索夜間鏡頭和光線不足的拍攝，從中發掘新的表現力——例如，某個鏡頭的畫面被一盞屋頂燈的光線水平地切割為二，營造出十分特殊的戲劇效果。
同時，導演也細心經營室內建築佈局的種種可能，賦予片中的室內空間極為強大的象徵意義。片中的室內陳設一方面作為各種身份地位（社會地位、現代化程度）的具體象徵，另一方面作為分割空間的邊界。例如，阿隆為了籌措移民去美國的資金而打算賣掉的房子所在的街區，所有台灣觀眾一看就明白箇中的意義：「以前，阿隆的父親在這個當時繁華的街區買下了這間房子……四十年前，阿隆家在迪化街擁有一家生意興隆的布店，而後來，現代化的紡織工業興起，占據了市場，也徹底摧毀了傳統的手工業。」 影片的一幕呈現阿隆和他昔日的高中同學玩棒球的接傳球，他們故作瀟灑的姿態提高了戲劇性。這個老同學後來從事不動產行業，他提議借錢給阿隆，但阿隆不但不領情，還罵了他的伙伴，說就算他借錢，也是以布店老闆的身分借的。在另一段啤酒店的場景中，「布店」和「紡織」這些用詞的選擇代表了從傳統到現在的轉變，而觀眾在此清楚地看到阿隆固守的產業已經被時代所拋棄。
雖然影片為楊德昌打開了國際知名度（《青梅竹馬》獲得盧卡諾電影節國際影評人獎），但觀眾方面的冷淡反應卻依然令楊德昌難過，因為該片匯集了許多對他的生命而言非常重要的元素：蔡琴和侯孝賢的加入。楊德昌原想藉由《青梅竹馬》把台灣新電影運動的優秀領軍人物號召在一起，而他也將全部的精力投注在這個運動中，更將所有的希望寄託其上。侯孝賢既是該片的出品人和男主角，又參與了編劇，還帶來了自己的御用編劇――作家朱天文。朱天文曾和侯孝賢合作了《風櫃來的人》和《冬冬的假期》等劇本，可以說，沒有朱天文，就沒有日後侯孝賢的成功。
此外，《青梅竹馬》是一部真正的獨立製片：資金主要來自侯孝賢（他甚至為籌措資金而抵押了自己的房子），楊德昌拒絕了中影同時挟帶著控制的協助和保護，從這些面向而言，《青梅竹馬》原本應該顯然具有相對於電影工業的獨立宣言的意義，一如楊德昌後來肯定地表示的。 為了把該片的「獨立意識」發揮到極致，楊德昌甚至自己做了電影的配樂。在專業團隊方面，仍然刻意選用專業機構以外的人，而選角主要也依循同樣的邏輯，採用非職業演員，即使兩位主要演員都出身演藝圈：蔡琴是歌手，侯孝賢則是導演。同樣地，編劇吳念真（新電影運動在中影內部的「自己人」）在片中扮演困頓的計程車司機，阿隆想幫他卻沒幫成；柯一正（《光陰的故事》的四名導演之一）也演出了阿貞的建築師同事。
《青梅竹馬》確實成功地跳脫了成規和傳統的專業製作框架，卻未能獲得好的票房成績，更未能得到觀眾的認可。侯孝賢後來說，這番失敗至少有一部份要歸咎於選了他本人這樣一個業餘演員來主演。 但不論如何，從銀幕上展現的效果觀之，楊德昌為本片的選角顯現出他很有眼光。《青梅竹馬》將成為侯孝賢演出的唯一一部劇情片。他演出的阿隆很能打動觀眾：他同時具有顯然強壯的體格和脆弱的內心，這種脆弱同時屬於前青春期的少年、無法適應當時社會的成人，更是願意為了自己眼中重要的「原則」而犧牲利益的理想主義者。
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