名人推薦：

【推薦人或撰寫推薦文者】
以人生片段召喚起借閱，借閱以喚回過往經驗，歸返運動循環發動，我相信，《童話故事》一直是這樣在練習的。歸返的欲望，重新變回原初的欲望，追尋遺忘與諒解，傾向愛與死的欲望。——朱嘉漢（巴黎高等社會科學院博士生）

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序篇：失蹤的港

在我們的城市附近生長著非常美麗、巨大的仙人掌。有些是直立的，葉片像手臂一樣互相擁抱著。這就像愛情一樣。仙人掌不會搖動，但遇到大風會格格發響。這種格格的聲音就是它們的歌聲。我們那裡還有高山。它們是赤銅色的，像印地安人的皮膚一樣。我們那裡還有水流湍急的寒冷的河，河裡有鮭魚游來游去。我從來沒有看見過想吃仙人掌的鮭魚，也沒有看見過想吃鮭魚的仙人掌。可是人類卻在不斷消滅鮭魚、仙人掌、山脈、河流，以及自己本身。我想在畢業後研究生態學，因為我愛大自然。但後來我想：至今還沒有人想把人列入紅皮書。現在我想研究人類生態學。
——葉甫圖申科（Y. Yevtushenko），《漿果處處》

六月二十二日：三點差十分到達近海的馬鋉（Masoo）村，從那裡可清楚看到基隆島。當我們發現走了整天才到達的，是坐船幾小時內就能輕易到達之地，可想像我們覺得有多好笑。我們在村子對面一棵大榕樹下歇了幾分鐘，然後涉過一很淺、多卵石的淡水小河。選在山上，屋舍上方的一小塊樹木濃密處，一直休息到傍晚天氣涼快時，六點十分再度出發。沿著海灘往前走了一段距離，朝西南方向走上高山，進入那地帶。繼續前行，一待太陽下山，「閃爍的景色速隱不見時」，就聽見竹雞的叫聲：「Ke-puh-Kwai」，由鄰近的山丘傳來，一隻貓頭鷹也發出憂傷的調子，巨大的蝙蝠這時開始飛來飛去，月亮是我們僅有的照明。
——史溫侯（Robert Swinhoe），〈福爾摩沙島訪問記〉

1858年，餘生倒數第十九年，二十二歲的史溫侯擔任英國軍艦不屈號（Inflexible）翻譯官，從廈門前往台灣。此行主要任務，是尋找兩位在台灣島南失蹤的船員，查證他們死活所在。1858年是清咸豐八年，帝國中樞將要被焚，皇帝將出走熱河，也將死在那裡。不屈號依戰備模式，沿海岸線搜索，從台南逆時針環島一週。由於謹慎，他們接觸的人有限，最終也並沒有找到那兩位船員；但很多在外交衝突中，他們以為顯要的船難，海上劫掠或船員俘虜事件，當詢問在台住民，他們發現後者對那些往往一無所知。台灣是這樣的邊陲：離海很近，離身邊事物很遠。因此，當六月二十日早上，他們繞過基隆嶼，由港口上岸，花了兩整天走過煙濛炎熱，恍如內陸的礦區抵達馬鋉，重新向海一望，赫然發現基隆嶼還矗立在極近處時，真可想見他們臉上的表情。
馬鋉是平埔族社名。平埔族在未來一百五十年裡，將從北海地帶全體流散，只遺留這社名，與誰都無關的標籤般，到處貼在史溫侯立足望海處左近：那條「多卵石的淡水小河」，後來被稱作瑪鋉溪；瑪鋉溪口，曾存在過一個名叫瑪鋉港的繁盛商港；瑪鋉溪左岸，新北市萬里區的主街，至今仍叫瑪鋉路。由於與誰都無關，瑪鋉（ㄙㄨˋ）常被誤讀成瑪鍊（ㄌㄧㄢˋ）。瑪鍊最近一次大量在傳媒上現蹤，是2008年年初，一位政治人物履行選舉承諾去跳海，政治把傳媒招到從不存在的瑪鍊港，自己從三芝淺水灣下海。
他不曾錯植鋉鍊，不是因為他細心——正好相反，是因他曾渾噩地在瑪鋉溪中游的一間國小，讀了六年書。六年下來，每年相似的畢業生致答詞，他卻猶只記得開頭總是這樣的：「六月的鳳凰花開了，瑪鋉溪潺潺的流水，奏出動人的樂曲……」事實上，在那裡他從未見過鳳凰花，而除了自己差點淹死在裡頭的那次外，他也從不記得瑪鋉溪曾發出什麼令人印象深刻的聲響。在那接近全盲與全聾的童年裡，一切聲音皆細碎微薄，與正這麼發出聲音的人們一樣，被罩在雨後濛濛的泛光裡。也許因此，一切才能堪稱安妥。以瑪鋉指稱的一切事物，如此曾是他以為的界限：他的極近與極遠，他的邊陲。他的隱匿與永無寧日的喧騷。然而，當然世事恆如此：只是他自己這麼以為。2008年年初那天，他在台北的自助餐店吃飯，聽到電視瑪鍊瑪鍊吼著，抬頭看那荒草岸，飯差點從鼻孔噴出來。在日漸荒蕪的瑪鋉港舊地，他驚訝他們好厲害，一個早上踩踏，催生出一個熱熱鬧鬧的，瑪鍊港，只為了裝載一位他們以為的失蹤者。史溫侯的不屈號，是否會折服於這作為呢？
他且也記得，當瑪鋉港客商不再，隔鄰的公墓區正逐年擁擠，許多他的鄉人終於藏身於彼。他記得海風中的荒草，記得每年一次的探視，荒草總拔長成適於掩蔽那片亂葬崗的高度。年輕時他偶爾在電視電影中，看到那些清爽整齊的墓園，闔家掃墓恍如野餐的場景（一把野花親獻給您，一掬清水浸潤您的永息……），他總猜想，他害羞的鄉人們將墳地遺棄在如此難以企近的地方，是想靜靜說些什麼。海風錯亂，潮濕的，但總發散濃濃焦土味的細砂黏著於鞋縫，袖領，耳目，揮灑不去，恆常是那寂靜的切身膚觸。他且也記得，從荒草叢中起身，總能重新望見海，重新覺得自己像個陌生人。一海連灘，年年有出人意表的東西被沖刷，被遺棄在灘上；有一年，他記得，灘上棲滿橙亮的橘子，在陽光變幻下閃現恍如星群。
但他真不記得那是在哪一年了；但它們一一叢聚在各自孤立的年頭裡，在一個他終於知道那已然失蹤了的港灣的懷抱裡，連他自己也一併壞掉了，失去聯繫那些的直覺與願力。寫作，寫作經年，猜想那個寂靜經年終爾世故的他，不願承認的也許只是，無關私人情感，也許只有謊稱自己在場，才可能引人傾向，一個從未存在過的港。

「在場」：承襲一種世間之途以自然終老，而非空望年輕的異鄉旅人，如史溫侯所留下的，總如夜霧風景的隻字片語。他想像流散前刻的馬鋉部族，想像其中有人，像《巫士•詩人•神話》裡，印地安末代巫士黑麋鹿一般，在十八歲時，被腦中各種幻景壓倒，於是向族人說明自己的恐懼。族人相信他，聚集起來，整夜要他教唱在幻景裡聽見的歌。而後，他們一起協商，創作出一種來源難明，但每個環節都已被大家確認過的展演程序，幫助青年示現自己經歷的幻景，讓一切都能被明瞭。展演過後，青年就像黑麋鹿一樣，被認可為巫士，能探索巫術了。黑麋鹿如是說：
雖然一個人見過幻景，但除非他能在族人面前將幻景表演出來，否則不能運用神賜的力量……如果那時我沒有被一再出現的幻景嚇出病來，被迫公開表演，恐怕任何不曾夢到幻景的人都可比我有貢獻。但那恐懼來襲，就是神靈的旨意，如果當時我沒有服從，相信不久後我也會因恐懼而死。
是以「承襲」：被自己的鄉土接納，重新成為完足之人。或者，其中繁複，活絡的教養與指配過程，所明白昭示的也許是：一個人，必須先被族群給治癒，然後，他有了療癒族人的能力。
小河清淺，月光照暖竹雞與蝙蝠，青年與族人俱在，詠而歸。那明確存在的群體感，也許付諸形容，近似另一位異鄉旅人騰布爾，為雨林的莫提部族所記錄下的，「發現完美狀態」時刻。當這時刻降臨族群：
一切社會的、精神的、心智的、肉體的、音樂上的不和諧、不整齊、不搭調等全都消失了。在短暫片刻，莫提人理想中的ekimi君臨，讓萬事萬物「變好」；因為──用他們自己的話來說：當那個瞬間被觸及，所有現存的事物都是好的，否則它們根本就不會、不可能存在。
一切都好了，包括那樣懷憂恐懼的他。也許因此，得以放心無言。
年輕時讀到這些異鄉證言，他久久猜想那無語時刻。他且也記得流散後，終爾失去力量的黑麋鹿。他總以為，力量會消失，不是因為黑麋鹿對異鄉人說出全部幻景，犯了族群禁忌。力量會消失，想必是在更早以前，當黑麋鹿不能在族人的信任裡受保護，藏存個人的私密與獨特時，就注定要消失了。當異鄉人造訪黑麋鹿，無論有無意識，他很難不將黑麋鹿看成過往巫士一途的典型代表：黑麋鹿在族群中，作為一個人的獨特性，在流散之後，孤單地成為他對族群的代表性。流散之後，黑麋鹿的話無論多麼獨具個人風格，就只是「一位印地安巫士」理所當然該講的話；他與族人付諸展演的幻景，無論來自多麼私密的內在視野，都將只是作為「印地安人」，理所當然該做的行為模式。「惟有我一人逃脫，來報信予你。」從此，他可多言了，因為世上再無可接納他的ekimi。
失去力量，失去ekimi：前巫士黑麋鹿流浪到城市巡迴表演團，成了原民歌舞藝人。他記得一張黑麋鹿穿著表演服裝所拍的「定裝照」。1880年代的相機想必成影甚慢，這位為族人創作出「太陽之舞」，「馬之舞」，「慟哭儀式」，「鬼魂之舞」等神蹟的前巫士，想必久久佇立原地，注視眼前的機械盒。就像巴特對一張紳士肖像照發出嘲諷：「如何具有睿智的氣質，而不想任何睿智的事？」看著黑麋鹿的照片，沒有嘲諷，他真切想著的只是：如何，如何成為一種世間之途的最末一人，代表人物，卻能看來如此無傷？

十八歲開始寫作，他想像自己「在場」，讓腦中幻景成形。想像他們仍在左近，而自己無傷一如身穿藝服，置身相機前的黑麋鹿。其實彼時他記憶的人事，無論個人珍視與否，泰半都已消逝。因此很自然，多年後他檢視那些照片，將驚覺：被定影留存的，原來，始終只有如此像表演藝人的自己。
他漸漸明白自己，終究不能像那些終生定居原鄉的寫作者，如蒙田，有強大自信，以一隅之地向舉世異鄉平等借閱言說，從而添補己身，宣稱自己是「第一個向公眾展示包羅萬象的自我全貌的人」。完足之人。蒙田的書寫表演，倘有其悍然無愧的正當性，也許只是因為在自己的鄉土裡，他作為敘事人的完整，不證自明。他是敘事主體，亦是自己最感興趣的客體。他的隨筆，形構一種去時空的對話過程：主體以其不證自明的完整，不斷補充，申衍對客體的描寫；從而以客體永遠在形構中的完整，呼喚理想讀者：一位能將客體尚在形構中的完整，幻真式地接收為主體那無需言明的，完整的，由主體虛構的對話對象。
於是，「完整」作為一預擬概念，以其實際上訴諸書寫時，必然的片段與殘缺，讓對話中的時間恍如靜止：因為每次針對客體的描述，雖必是片段的，卻能促使面向「完整」的言說行動變得沒有終點。而這一無法終結的，針對客體的言說行動，將與主體對自身生命那可預見的終局遙相對望：對蒙田而言，無限制地「展示」細節，成為訴說生命的惟一方式。主體的獨特性，如此外顯為一種有對象的修辭方式，一種傾談意願，表現於他獨特的言說姿態中。所以蒙田說：「不要期望從我談的事物中，而是要從我談事物的方式中去得到些東西。」
所以，如此多對異鄉掌故的知識收羅，乃為在主體的完整之上，突出了蒙田在自己的鄉土裡，作為「史上最博學的人」的獨特性。
這是不受流散之苦的人的「史詩時間」：歷史中，寰宇內一切細節，皆可片段地被作者展示。再碎裂，再與原來脈絡抽離到只剩如「在斯巴達，教師懲罰孩子時，咬他們的大拇指」這樣一行文字，都在作者展示中，對應主體的完整。這是一種結構彈性強大的書寫自由，而這種自由，來自對古老書寫模式的內向引申：對古典史詩作者而言，盧卡奇說，他們所描述的世界是他們的；對蒙田而言，言說主體以其言說姿態所據領的鄉土，以各種可能的延伸物——城堡內的書，馬背上的旅途與所見事景，登門訪客帶來的故事等——向所有異鄉借閱。主體博學地，在世上所有史詩作者消亡後，藉貌離神合的言說行動，遲延自己這樣一位只擁有自己鄉土（而不擁有大部分他所描述世界）的作者之死亡。遲延，乃為了理性排序，一次性地達成主客體真的終於一致而「完整」的消亡。蒙田說：「從此，除了死亡，我別無思慮。我拋卻一切新的希望和計畫，向我行將離棄的地方一一辭別，日復一日，我所擁有的東西漸漸喪失殆盡。」
「我行將（而非已經被迫）離棄」，「一一辭別」，「漸漸」。簡單說：有鄉土之人，才有計畫旅行的權利；才有依循里程，與人事漸漸辭別的餘裕。更簡單說：有鄉土之人，才能藏存作為「一個人」的獨特性（而非代表性）。形構如此：書寫總也具備某種程度的表演性；而敘事體裁，如小說，本質上總也需求小說家「在場」，去協商觀察與感受。當「在場」消失，主體快速遠離作為描述客體的自己，展示的表演姿態這證明作者獨特性的方式，突然變得十分懸疑；作者必須重新摸索言說位置，以確認自己，將如何與讀者一同觀看其所描述的客體。
於是「展示」變得曖昧；「憐憫」變得充滿政治性。從而內容虛構與否，作者不再具備選擇——他必須虛構「自己的世界」，但終究他會發現虛構之無謂，因為一切不是「行將」，而是都在快速崩解，無法去「一一辭別」。當虛構必須但無謂，或甚至根本不可能虛構，這樣的小說家，將消解小說作為文類的本體論。消解了自己建立起的世間之途。
所以奈波爾說：「我的虛構小說已經寫完了。」

維根斯坦：死亡不是人類經驗。但人類倒數餘生，猜想死亡，以實際的，想像的，或重新發明的鄉土為立足地，去理性排序，去暖化馴服，去遲延死亡這彷彿是的最末ekimi。如《明室》裡，巴特的「冬園」：我以我的方式消解死亡——倘若個體之死乃為成全總體生命，那麼沒有下一代的我，在母親臥病時，我孕育了她。現在她過世了，我也不再有理由去配合至高生命的步調。我的個體永不能普遍化，只能靜待自己的死亡：完全的，沒有死生延續之辯證的死。
傾向於死：所有人類本能，一切人類言說的最終目標；現代巫士弗洛依德所言的，支配著人類所有精神生活的「涅槃原則」。有時，他不免僭越地猜想：這會不會是人類心靈裡，最龐大，最拒絕被時光治癒的幻景？某一年，當從荒草堆站起，越過亡父重新望見海時，他這麼想著。某一年，他猜想渾然不知自己已駛過生命折返點的史溫侯，赫然重見基隆嶼時的，那樣年輕的臉。某一年他知道了，就算有人每天近海，海可能依舊難測：東北季風喚來的寒風冷雨，那些他自小習慣的，在海上，轉瞬加劇成對他而言，完全陌生的風景。《白鯨記》：每當潮濕霧濛的十二月天，船出航向南，讓炎夏早熟；那快活的船頭正破浪疾駛，只為拖行陰鬱的亞哈。某一年他恍然明白，無論如何晦暗悲傷的悼亡書寫，文學作品基於需要協商的人類經驗，與真正的死亡相比，仍是相對溫暖且光亮的。也許作為讀者，他是行走在溫暖的光照裡的。他想起詩人孩童囈語般的字句，「人類生態學」，明白自己並不真正懂得。這樣重新覺得像個陌生人，想起被從水中救起的自己；想起流散後的黑麋鹿。能不能更僭越地這麼想呢？也許，在非常私密的層次裡，黑麋鹿可能確實仍是巫士；倘若巫術本質，是一個人的幻景中，願力與直覺的延伸。而也許，族人將他永久療癒了，即便在族群流散的多年以後，這位私密的巫士，依舊心無恐懼。
這是他的幻景，暫時的住所。於是對一切光照心懷歉念與感謝。於是重新出發，朝向一並不存在的港灣。於是如但丁所言：因此我們前來，再次仰望星辰。於是只能是第一個人，他回返，重看多年以來，個人的童話年代。