推薦序
專業的寫作者，業餘的精讀者——小說初寫者的練劍祕笈
鍾文音
重讀佛斯特新版的《小說面面觀》，更多時候卻想起了米蘭昆德拉，這意味著將佛斯特的論述放在當代仍是很受用的。佛斯特和米蘭昆德拉相距五十年，《小說面面觀》內容講稿問世於一九二七年，米蘭昆德拉出生於一九二九年，昆德拉寫《小說的藝術》與《簾幕》更已是九○年代之後的事了。
穿越漫漫時空，佛斯特的這本演講集，仍可視為一個美麗的小說理論「原型」。我們或許無法在《小說面面觀》裡尋找到當紅的關鍵字：美學、後設、魔幻、荒誕、諧擬……，但我們依然在佛斯特身上找到亙古名詞：圖式、預言、節奏、邏輯、獨白、潛意識……與圓形人物、扁形人物、沙漏型小說、長鍊型小說。
我們在佛斯特之後的重要小說家身上讀到許多關於「小說」的理論與方法，但這些後來者有不少是從佛斯特這棵大樹所繁衍出來的枝葉，或者相似品種。這本我早年閱讀的書稿，可以說提供了我最初對於西方現代小說解析的想像地圖。這本書亦可視為我最初的第一本小說理論聖經，多年後，在佛斯特描繪的小說濕地裡，我終於光著腳丫子、奮不顧身地走進這座歧路重重且可能導致心靈塌陷的濕地，進而耕耘出屬於自己品種的小說花園。
一代又一代的小說家都不免提及：何謂小說家？小說是什麼？小說該怎麼寫？小說寫給誰看？但多少年來，小說論述恢弘壯觀，但卻常是愈說愈讓人糊塗，愈讓人無所依尋。
小說家，一個需索高度自由卻又得高度自律的行業。這雙重極端性的難處，幾乎每個小說家都得去面對它。佛斯特亦然，在他當時要接下這場講座時，他忐忑不安，因為一種制式的演講，意味著交出某些個人自由權。然現實裡他「需要錢」，而且他已經交出重要作品《印度之旅》，加上當時他手上又無別的計畫，於是他答應主持講座，一旦作家站上講台，即揭掉小說家這道神祕簾幕。他親自走在火線上，和讀者交鋒；挑釁經典作品，和評論家搏鬥，他甚至大力抨擊許多讀者是學院裡的偽學者。「一個沒有能力談論自己創作的人，絕不能算是一個完整的作家。」米蘭昆德拉在《廉幕》一書裡說道，這或可拿來當作佛斯特演講的註腳。
多年來，佛斯特在《小說面面觀》的某些想法仍在我心中持續醞釀，也許因為佛斯特本身就是卓越的小說家，加上頗喜歡《印度之旅》，因此他所提出的小說觀點於我深具說服力。（一個好的小說家提出的觀點才有力量，反之一個壞小說家誰要聽他嘮叨？）所以我想，敢出來談如何寫小說的小說家，首先必須是個好的小說家，其次是廣泛閱讀各種小說的精讀小說家（他才能知道自己和他者作品的相關位置與歷史分量），其三是他有能力分析自己的作品與其他作品。除此，還得要不畏流言與不從俗。關於這幾點，佛斯特當然都具備了。
《小說面面觀》是佛斯特在劍橋大學克拉克講座的講稿集結，因此並非是一本全以論述寫成的小說觀，且因應演講稿的方式與長度，得將小說拆解成主題式的七大塊，佛斯特於是沿著「故事、人物、情節、幻想、預言、圖式、節奏」，來建構其小說觀，他讓原本一座無形的小說城堡，逐漸形塑成可循序漸進的有機生命體。（當然這樣的演講稿也會限制小說家更深層幽微、難以言說的東西！）
即使有受制於演講的限定，這本書仍是小說家背後美學思維的再現，可以看出小說家極力拆解小說這棟巨大建築裡的組織，從而暴露各種材質，他讓人不得不重新回歸小說家的作品本身，因為唯有小說家的原創作品才是真正的思維下錨處，創作者依然比評論者站在更高的位置，因為原創者只有一位，而評論家卻可能為數不少。
離開閱讀《小說面面觀》之後的許多年，當我不斷站上許多學校的講台，面對著學生演講時，我心裡偶爾會浮現起佛斯特說的：「故事所蘊藏的聲音。就小說作品的這個面向來看，它不像多數散文是以眼睛為主要訴求，而是和演說一樣，訴諸耳朵。」小說訴諸聲音，散文訴諸眼睛，這是一個於今讀來仍感新意的觀點。
同時間，我也常想起米蘭昆德拉在《簾幕》提及的：「小說家談小說藝術，並不像大學教授在講台講課那樣。我們不妨想像，他好像一位畫家在自己的工作室接待你，……他會向你提及他自己，但更常提到別的作家以及這些作家令他激賞的作品，而且這些作品暗中影響了他的寫作風格。」後代的米蘭昆德拉正好可以拿來詮釋佛斯特的演說狀態。我擅自做如是關連，這讓我興味十足。
當代小說家和評論家不斷地繁衍「什麼是小說」：有人認為小說反映現實，有人認為小說是心靈再現，有人認為小說直奔人物而去，有人認為小說是由情節和語言這兩種材料建築而出的時光巨廈……而佛斯特說：「小說就是，用散文寫成的一定篇幅的虛構故事。……小說的獨特之處在於，作者可以透過人物之間的對話來描述他們，也能讓我們聽到人物內心的獨白。」這些看法在今天仍是受用的。
佛斯特把小說立體化，他將小說置於繪畫「圖式」與音樂「節奏」上，表面看，他沒有提出小說重要的「語言」，但實則是他站在更高的位置來看小說這項美學與藝術。他也沒有提出「結構」，但他藉著情節鋪呈出邏輯關係，當佛斯特說「小說情節並不嚴謹」時，也就意指著小說的結構鬆散。又比如昆德拉曾說：「在小說藝術裡，形式的改變和創新突破是分不開的。」大江健三郎說：「小說中喚起讀者想像力的是語言結構，這裡，我稱其為小說書寫語言層面的意象。」佛斯特則以「幻想」張起想像的翅膀，他說：「小說的一般語氣通常是平鋪直敘，可是，一旦引入幻想成分，就會產生一種特別效果，干擾原有的氣氛……。」每個小說家都在磨劍練武，只是使用的路徑差異，然其通往的終點則常是相似。
我之所以引用當代重要小說家米蘭昆德拉與大江健三郎的觀點，無非是為了佐證《小說面面觀》這本書歷經時間長河，其影響力仍深刻，小說初寫者仍可從中挖掘各種面向的寫作祕笈。
問題是，讀者恐怕得問：「自己的閱讀是否跟得上精讀的小說家？」如果少了「閱讀」，那麼小說家引用的小說文本將大大阻絕了讀者通往小說祕密花園的途徑（這也是我至許多大學演講的困擾，常常很難從閱讀的共通性來分享小說世界）。要有小說家的閱讀高度，才能體會佛斯特的小說美學觀與其對小說這個文類的思維，所以閱讀必須先走在創作之前，如此讀畢祕笈，或許才能磨刀練劍吧。
每個提筆者在築小說城堡前，都得先一一辨識將寫的材料與尋找可用材料，而辨識與尋找的方法，佛斯特在《小說面面觀》裡知無不言了。
就我而言，這本書不僅是我的青春練劍之書，也是我走進小說花園多年後，依然可作為資辨識小說路徑的導覽手冊。
（本文作者為知名小說作家）
推薦序
小說中的靈光
郝譽翔
相信文學科系的學生，對於佛斯特的《小說面面觀》一書都不會陌生，無庸我再贅言。回想自己就讀台大研究所時，選修現代小說的課程，老師便是以《小說面面觀》作為教材，花了整整一學期的時間，逐章地仔細討論，而我對於小說的基本認識，也正是奠基於此。不過，《小說面面觀》卻是一本寫於一九二○年代末期的著作，佛斯特還來不及親見，小說到了二十世紀下半葉，是如何變得五花八門、多采多姿，從法國新小說、拉丁美洲魔幻寫實、後現代到後殖民主義等等，翻天覆地的實驗將傳統「小說」定義都一一推翻了、動搖了。而佛斯特當年起而攻擊的「傳統」，到如今，他自己卻也早就變成了「傳統」，並且《小說面面觀》所針對的，乃是「英國文學」的讀者，更可以說是「傳統」之中的「傳統」。至於書中所引述的《偽幣製造者》、《奉使記》等等，今天已經少有人讀；而近年來炙手可熱的拉丁美洲、非洲、印度、日本等小說，則全不在佛斯特所討論的「小說」範疇內。如此一來，在二十一世紀讀《小說面面觀》，不免會感到它落伍、保守以及先天上的局限，那麼將它重新出版，意義又是何在呢？
其實，小說研究的權威學者法蘭克•柯默德（Frank Kermode）便曾指出：佛斯特《小說面面觀》的特點正在於提醒我們，「留意到小說有一些事情正在發生，那是某種屬於詩，而非政治的東西。」如果再具體一點地說，佛斯特的某些小說觀（如「扁平人物」和「圓形人物」之分）雖看似機械、刻板，但他目的卻不在這些法則上，而是在於所謂的「價值」（value），亦即是柯默德所說的「詩」之上。「價值」的追求，正是文學與其他事物最大的不同處，而也正是因為重視「價值」，故文學可以拯救人生，使得它不至於流於瑣碎和平庸。
故佛斯特以「滔滔不絕」、「龐雜蕪亂」的方式，去談論小說，其中卻隱藏著許多如今看來依舊可貴的機鋒。與其說他在建立一套嚴密的體系，不如說他是在給予「面面觀」——以閃現的靈光，破除昔日的迷思。而在這些至今仍然耀眼的靈光中，我以為佛斯特碰觸到了小說的核心，使它到了二十一世紀以後，仍然有效。
譬如《小說面面觀》開宗明義便指出：學院中充斥著「偽學者」，以及由此形成的「偽學術」霸權，把文學或小說支解成一項全然無趣的事物。如今文學論文之莫測高深，不也正是如此？它已儼然形成另一支系譜繁雜龐大的「偽學術」，甚至凌駕在小說之上，欲將小說強行收編其中。佛斯特其實點出，閱讀小說的困難處，不在於學識的高低，而是在於洞察人生的慧眼。
那佛斯特自己的洞見和慧眼又何在呢？首先，他讓小說有了獨立存在的價值，而成為「新批評」的先驅。不可否認，「新批評」末流已淪為機械化的公式，但對佛斯特而言，小說批評的標準卻是相當簡單扼要的，有如下七項：「故事」、「人物」、「情節」、「幻想」、「預言」、「圖式」和「節奏」。
當代許多作者普遍有「反故事」的心結，誤以為「故事」就是指高潮迭起的、戲劇化的情節，而心生鄙夷。但佛斯特並不如此理解，他沒有說明到底要如何經營一個好的「故事」，而只是強調「故事」的三個概念：「時間感」、「空間」和「聲音」（voice），但這三點，可以說準確地切中小說美學的核心。譬如他以「空間」來談托爾斯泰的《戰爭與和平》：「很多小說家都有濃濃的地方感，但懷有空間感的作家確有如鳳毛麟角。在托爾斯泰爐火純青的寫作技巧中，空間感是一大絕學。空間，正是《戰爭與和平》的主軸，而非時間。」這真是一語中的，精彩地道出托氏小說美學的過人之處。
又譬如人物，佛斯特「圓型人物」和「扁型人物」的說法，為大家所熟知，但這卻不是他論點的精髓。他舉珍•奧斯汀小說中的人物為例，說明一個人物之所以成立，就在於能夠符合小說的內在法則，而不是現實生活的法則。佛斯特說：「她們之所以真實，並非因為她們像我們，而是因為她們令人信服。」他甚至由此推論出，人類閱讀小說的樂趣到底在哪裡？正在於：「在小說裡，我們可以全然瞭解其中的人物，除了享受閱讀的樂趣，還能在此為現實生活的幽微隱晦，尋得些許補償。就此論之，小說比歷史更真實，因為它超越了可見的事實。」也因此，我們便可以瞭解小說為何需要人物了──不管他到底是「圓形」，還是「扁型」，只要是一本好的小說，作者就必須具有統攝、洞穿及歸納人性法則的能力，否則，便無從滿足我們閱讀的樂趣。
而《小說面面觀》類似的「洞見」，不勝枚舉。我特別想再提出來的，還有這本書末尾討論的兩個概念：「幻想」與「預言」。佛斯特做出極為高明的比喻——「鳥」和「影子」，來解釋「文學評論」和「小說作品」之間的關係。文學評論不管有多麼踏實，小說卻始終像是一隻展翅起飛的鳥，和牠留在地面上的影子，漸行漸遠。故小說之可貴，便是因它具有無限的、曖昧的延展性，一直深入到語言窮盡的天際。乍看之下，佛斯特的說法非常抽象、隱晦，但是卻頗能引人會心一笑，他又舉了杜思妥也夫斯基作為例子：「他寫下的一句一行，都隱含著這種延展性，而這種延展性正是他所有作品的主要面向」。如此一來，杜思妥也夫斯基不僅是小說技巧完美了，「他還胸懷預言者的偉大，那是非一般標準所能斗量的。」故小說可以帶領人飛翔，但評論不行。而佛斯特甚至將這種神祕的預言者的聲調，比擬作為歌聲，他認為，這種歌聲僅有少數天才作家（在他心目中只有四位：杜思妥也夫斯基、梅爾維爾、勞倫斯以及愛蜜莉•勃朗特）才能夠唱出，而譬如喬哀斯，他的「作品就是不停地說、說，說長篇大論，卻從來不唱歌。」
讀《小說面面觀》，我不禁像是在重溫舊日的時光，對小說尚一知半解的渾沌歲月，更奇妙的是，我竟發覺過去未曾讀通之處，卻皆是這本書最精采的地方。它看似好讀，但其中的靈光，卻需要時間的歷練才能看出。而這也就是在二十一世紀重出此書的意義了吧。它讓我們看到了小說家的慧眼，如何經得起時間的淘洗，熠熠發亮。
（本文作者為東華大學中文系教授）
推薦序
小說世界的如來巨掌──重讀佛斯特的《小說面面觀》
楊照
一九二七年，紀德的《偽幣製造者》才剛出版，喬伊斯的《尤利西斯》還只能在少數地方流傳，吳爾芙在摸索著如何進一步將意識流融入在小說敘訴中，那是現代主義小說革命的起點，也是小說告別十九世紀建立的巨大傳統，標示二十世紀新風貌的關鍵年代。
這一年，劍橋三一學院的「克拉克講座」邀請小說家佛斯特擔任主講人，他選擇了以全面檢視「小說是什麼？」為講座主題，發表了八場演講。佛斯特出生於一八七九年，他正是在十九世紀的小說傳統下長大的，然而他開始寫作時，那個傳統已經爛熟，建立了明確的經典系譜，也有了眾多二流、三流的仿襲之作牽掛在後，因此必然就引發了年輕輩叛逆、追求突破的嘗試。
佛斯特處於新舊衝擊的複雜曖昧中。他的年紀接近現代主義的先鋒健將，而且透過「Bloomsbury Circle」跟這些人密切來往互動，對新思潮他絕不陌生。可是另一方面，魔羯座的保守性格，加上小心保護自己同性戀傾向不要成為社會八卦醜聞，又將佛斯特拉回來接近既有的規約典範。
這些條件湊在一起，造就《小說面面觀》的特殊內容。佛斯特清楚意識到現代主義對十九世紀傳統的不滿與挑戰，以回應挑戰的姿態，總結了十九世紀小說傳統的原則與精神。小說不同於故事，故事講發生了什麼事，小說卻解釋為什麼會發生這些事。小說不同於戲劇，戲劇靠行為彰顯一切，小說卻深入行為背後，彰顯動機、觀念與不會表現在行為上的感受。小說也不是人生的反映，人生沒有那麼明白清楚，現實裡人與人的交往，只能靠表層的觀察猜測，小說給我們一個深度理解的世界，讓人與人的關係在小說家筆下充分解剖呈現。正因為人生的曖昧籠統草率，我們才需要小說來提供確定的動機、因果和道德視野。
最偉大最了不起的小說，是托爾斯泰的《戰爭與和平》和杜思妥也夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》，或許加上梅爾維爾的《白鯨記》。
這些論點、這些評斷，顯然是立基於十九世紀小說傳統上。從來沒有人，之前沒有、之後也不會有，將十九世紀小說傳統的特色與價值，講得如此透澈有力。之前沒有，因為十九世紀小說還在發展中，還沒有窮盡其創造力的可能性；之後不會有，因為十九世紀小說快速失去了活力，被新浪潮衝得東倒西歪，也就沒有人對這套小說傳統那麼熟悉又那麼有感情了。
佛斯特解釋了小說這回事的存在道理，也教我們一套讀小說、享受小說、判斷小說的方法。十九世紀偉大傳統下產生的重要作家、重要作品，佛斯特幾乎都講到了，而且幾乎都有充滿獨特洞見的解讀。那些乍看像是偏見的東西，彼此組構、彼此強化成一套細緻而聰明的小說價值觀，大有助於讀者自我訓練，在小說中讀出更多更豐富的內容來。
佛斯特總結了十九世紀小說的道理，同時卻也加速了那個小說傳統的沒落。許多傳統的小說讀者熱情擁抱佛斯特的解釋，感謝他為他們條理講出他們自己講不清楚的小說意念；同時也就有許多原本隱約對「舊小說」不滿的人，恍然大悟自己究竟討厭「舊小說」什麼，佛斯特的書等於為他們刻畫出敵人敵陣的具體模樣。
於是，《小說面面觀》出版沒多久，新的小說創作風起雲湧，將近半個世紀，每一波新的流行風格，幾乎都像是衝著《小說面面觀》而來的敵對反撲。
一代又一代的小說作者，以《小說面面觀》當反面教材，就是要不同於佛斯特所規定的「小說」。
一波大浪潮質疑為什麼小說非寫內在，不能停留在表面？一波大浪潮質疑小說為什麼必須，甚至為什麼可以提供現實裡人無法得到的答案？小說為什麼、憑什麼從全知角度提供完整的解釋？小說為什麼不能是片段、混淆的？又有一波大浪潮挑戰佛斯特認定的大禁忌，就是要在小說裡跑出寫小說的人，跟讀者揭露他怎樣寫小說。還有一波大浪潮，刻意拉近小說與故事，反對小說應該在故事以外多加些什麼，要讓小說家重新回去當講故事的人。
我們甚至可以這樣說，理解二十世紀「新小說」的捷徑之一，就是將佛斯特的《小說面面觀》頭下腳上翻轉過來。他說小說是什麼，「新小說」就要偏偏不要那樣寫小說；他說小說不應該怎麼寫，「新小說」就興致勃勃地往那些方向去探索、去試驗。佛斯特及其《小說面面觀》成了二十世紀寫小說的人，必定要努力跨越的大石頭，跨過去了，才能看到新風景。
然而，神奇的是，經過了八十年，經過了多少第一流創作與評論天才的反覆對抗，一度似乎過時落伍的《小說面面觀》，從來沒有真正從小說讀者的書架上消失。很多人還是靠《小說面面觀》的提示，來閱讀十九世紀的經典小說，不只如此，很多人還是覺得佛斯特對於小說讀者想在小說裡讀到什麼的心情掌握，最貼切最精準。或許應該這樣說，二十世紀在小說創作意念上的翻天覆地，屬於少數先鋒作家的舞台，卻沒有真正改變大多數讀小說的人。弔詭的狀況一直存在──寫小說的人想要遠離《小說面面觀》，讀小說的人卻一直依偎著《小說面面觀》。
這個潮流來、那個潮流又去，二十世紀都結束好一陣子了，《小說面面觀》還在，更重要的，對想要讀小說的人而言，《小說面面觀》裡面所說的，仍然是進入小說世界，理解小說是怎麼一回事、人類文明中為什麼會有小說這樣東西，最好的指引。佛斯特用來舉例說明的那些小說，或許很多我們不讀也找不到了，然而因為他從小說之所以為小說的最根本起點出發，他對人物、情節及想像力等的分析，都還是可以適用在今天我們讀的許多小說上。
包括那些刻意跟他作對，刻意要逆反《小說面面觀》說法的眾多二十世紀小說。《小說面面觀》就像是《西遊記》裡如來的神奇手掌，幾十年來邀請小說作者們使勁渾身解數翻出去，好些人相信自己已經翻離開了，得意地找根石柱撒泡尿，回頭對佛斯特挑釁張揚，然而時間幫我們拉開距離放大視角後，我們會發現，究竟多少人真正翻了出去？還很難說吧！
（本文作者為知名作家兼媒體評論人）
導讀
絢爛的小說之旅——與佛斯特一起進入小說的世界
謝瑤玲
最早接觸佛斯特，其實是因為電影《窗外有藍天》（一九八五年出品， James Ivory導演，海倫娜•漢寶德主演）。劇中女主角露西面對愛情與婚姻的選項，義大利和英國的浪漫場景，深深吸引了我，也勾起了我對作者的好奇心。讀了小說，對電影中的刪減和改編不免感到遺憾，但對作者的文字功力卻油然起敬。接下去的閱讀，仍以他的小說為主，包括寫於一九一○年的《此情可問天》（Howard’s End），和寫於一九二四年的《印度之旅》（A Passage to India）。這兩部小說也都先後被拍成了電影，前者甚至在影展和奧斯卡獎典禮中大放異彩，連連得獎，因此大部分的電影觀眾也許會因此知道佛斯特之名。然而，對我們從事文學研究的人而言，儘管佛斯特的小說屢屢出現在研討會的論文中（尤以《印度之旅》中的殖民主義與性別議題最易受到青睞），但其著作中最常受到引述的，卻是這本討論小說因素和技巧的《小說面面觀》。
一般大學的英文系，會開設「文學導讀」這門課給大一新生，教導他們西洋文學中的基本文類：小說、戲劇和詩。在講授小說時，許多文學入門的書籍和所謂的文學手冊（literary handbooks），都會提到佛斯特在本書中所定義的圓型與扁型人物。我也總是不厭其煩地對學生講述，圓形人物是三度空間的立體人物，是灰色的，有心理發展和情緒起伏的角色，因此他們是鮮活的，可以帶給故事某種深度，而扁型人物是二度空間的平面人物，黑即是黑，白即是白，個性上很少有發展的空間，因此許多類型人物（type characters）和刻板印象（stereotypes）即是扁型人物。這套人物分析，一直到講授大四生所上的歐洲文學課，碰到善用類型人物的理性主義時代的作者如莫里哀（Moliere）和伏爾泰（Voltaire），都還十分受用，雖說前者寫的是戲劇，而非小說。
此次懷著虔敬的心細讀本書，一來是作者本就是我敬仰的小說家，二來更因為多年來教授文學總是引用他的理論，而今有機會閱讀他對小說的種種闡釋，就像親臨克拉克講座的的講場去聆聽他「滔滔不絕」的演講一樣，感覺十分興奮，且真是受益匪淺。雖然知名的英國文學評論家法蘭克•柯默德（Frank Kermode）說「那套知名的扁型人物與圓型人物的區分太過簡單」，令我頗感啼笑皆非，但我個人認為，好的理論本來就應該是平易近人的；如果他用艱澀難懂的文字去解釋，如何帶引讀者去進入小說藝術的殿堂呢？更何況，佛斯特在解釋扁型人物時也說，「扁型人物並非如尖苛評論家所想的那般平庸」，加上所謂「小說家的筆觸」，他們是「小說家手中一顆方便好用的棋子……無庸費心照料經營，就能自成一片天地」，所以儘管大文豪狄更斯筆下的人物幾乎都是扁型人物，但他卻可以以人物來帶動小說的發展，寫出精彩有趣的故事。我自己立刻想到的就是莎士比亞劇中極為有名的一個喜劇角色，法斯塔夫爵士（Falstaff）。因為他不變的形象和特質，他一出現便能使整個劇場充滿活力，襯托別的角色也更形鮮活起來；這或許就是佛斯特說扁型人物「只有在耍寶搞笑時才能發揮的淋漓盡致」的意思吧？
柯莫德也說，佛斯特的這幾場講座是「以非正式的方式在演講」，而《小說面面觀》是「一位功力深厚的藝術家寫給一群程度應該和威利叔叔差不多的人……寫給那些『蠢蛋頭的老婆們』或國王學院師生及校友看的書」。言下之意，應是說作者深入淺出，但其敘述卻未免「缺乏深度」或「平淡無奇」。我想，三一學院的成員和評論家可能都太有學問了；他們不會需要知道讀小說的方法有哪些，而是要比較不同的評論家所提出的讀小說的方法誰最有「深度」，與一般讀者的需求自不相同。尤其是對台灣的讀者而言，佛斯特提出的這套對小說的解說，非但不是平淡無奇，甚至對英國小說的傳承有非常獨到和博學的見解。
舉例來說，他數度分析狄福的《情婦法蘭德絲》（Moll Flanders）並拿她和史考特（Sir Walter Scott）的人物相比。他討論珍•奧斯汀（Jane Austen）的幾部小說，給予她極高的評價。他以喬治•梅瑞狄斯的小說《哈利•李奇蒙》（Harry Richmond）和《柏強普的一生》（Beauchamp’s Career）來說明小說家即使平庸濫情，卻可以以情節粹煉新貌。他左談哈代（Thomas Hardy），右批勃朗特姊妹（包括夏綠蒂和艾蜜莉Charlotte Bronte and Emily Bronte）。從李查遜（Samuel Richardson）到吳爾芙（Virginia Woolf），從大師級的詹姆斯•喬伊斯（James Joyce）和亨利•詹姆斯（Henry James），到美國女詩人葛楚德•史坦（Gertrude Stein），到其他知名度較低的小說家，他可以鉅細靡遺地論述所有這些作家筆下的人物、情節乃至結構。不僅如此，在評論這些由過去到當代的小說中，他更旁徵博引，兼論俄國小說家托爾斯泰和杜斯妥也夫斯基，法國小說家紀德（Andre Gide），法國劇作家拉辛（Jean Racine）和俄國劇作家契訶夫（Anton Chekhov），更別說還有亞里斯多德的理論，和希臘古典戲劇《安蒂岡妮》了！我只能說，一個評論家必須熟讀許多作品才有話可說，而佛斯特因為讀過非常多的小說和其他類型的作品，才有可能匯集出這篇他稱為「大雜燴」的講稿。
因此，我深深同意史多利布瑞斯在〈前言〉中所說的，佛斯特「這個人具有多重身分」——他先是個小說家，其次是個讀者，然後他是個朋友，最後他才是一個從事分析與推論的批評家。因為他自己寫小說，他的觀點不同於一般評論家；他可以從內往外寫，寫小說家熟知且應駕馭自如的事物。我認為這是本書之所以吸引人的主因。其次，因為他是個讀者，他的舉例詳實清楚，而且他對其他也是讀者的聽者發言，因為「讀者是坐下來與作者搏鬥（的人），而偽學者是一群著有小說相關鉅著的教授以及所有只讀小說表面、一知半解，甚至完全未與作者搏鬥的人」，所以他可以輕易引起真正與作者搏鬥之讀者的共鳴。關於他因為是個「朋友」而影響他的選材和評論，將近一百年後的今天，可能僅供參考而已吧，畢竟他對好友吳爾芙小說的讚賞，也並沒有言過其實。而因為兼具前面三種身分而引出他是個評論家的事實，只有使他的論述更深入、有趣，而非其他犀利、刺人的言論，或空洞、乏味的術語可比的。
我們或許可以說，讀佛斯特的《小說面面觀》，是可以以讀小說而非讀評論的心情來讀的，因為他是個深懂文字魅力和寫作技巧的小說家，所以本書具有小說一般的藝術特質。如果我們把此書當作是一種創作，我們就可以欣賞他所引用的各項例證，讚許他對其他小說家的洞察力和精闢的分析，也包容他對「幻想」與「預言」小說不甚清楚的區隔了。我們也必須記住，佛斯特的這本書是寫於一九二七年，因為如果他活在我們今天這個世界，他就會看到《魔戒》與《哈利波特》的無遠弗屆，改寫他對「幻想小說」這一章的分析。他也會體會電影與文學的關係，甚至他自己的小說拍成電影後如何使他到今天仍名列暢銷作家之流。就像他自己在「情節」一章的卷首也說，「我們沒理由去為難兩千多年前的亞里斯多德。畢竟，他讀過的小說很少，更不可能見過現代小說」一樣。小說藝術演變到今天的複雜、多樣，種種雜化、挪用的參與介入，加上性別、族群等議題，科幻、網路的新題材，而今真是百家爭鳴、大放異彩的時代！
話又說回來，為什麼這本書今天仍值得一讀呢？我之前說過了，直到今天，文學導讀的課仍須引用佛斯特對小說人物的分析。不管圓型、扁型人物聽起來有多「缺乏深度」，對剛接觸西方文學的學生來說，這仍有助於他們對小說文類的賞析。我自己覺得，此書也像一本迷你的文學百科全書。除了索引可以指示文本本身對各小說家的探討外，附錄一的重要作品與語彙摘錄，附錄二的「小說工廠」，附錄三的「小說的題材與方法」，以及附錄四的「小說的藝術」，都對小說層面做了精彩的補充；而且，容我再度提醒，親愛的讀者，就把它當作小說創作一樣去閱讀吧，因為佛斯特的文筆超凡，而他畢竟是一位小說家。
當然，在譯成中文之後，佛斯特文字的迷人特質或有稍減，但不是有人說過嗎：「佳釀即使只剩糟粕，也仍有其特殊之芳香？」我自己身為翻譯者，非常瞭解譯者的辛苦，與為他人做嫁衣裳的心酸。這不是一本容易譯成中文的書，加上卷中引用的書目之廣，恐怕多數人都無法盡數掌握的，所以能有這個成果，已經很令人讚賞了。
前兩天在車上，突然聽到愛樂電台播出《窗外有藍天》的歌曲，令人一時間彷彿回到那二十世紀初的迷人場景。佛斯特在「緒論」中直指，英國小說比不上俄國小說；他說：「沒有一個英國小說家像托爾斯泰那樣偉大……沒有英國小說家能夠像他，可以完整描繪人類生命的平庸與不凡：也沒有英國小說家像杜思妥也夫斯基那般，可以深刻探討人的靈魂。」我很同意他的說法，但是，如果《戰爭與和平》和《卡拉馬佐夫兄弟》是大魚大肉，我們也需要一些清粥小菜來調劑，不是嗎？所以奧斯汀「如迷你肖像畫般」的小說，和佛斯特自己的幾部浪漫愛情小說，雖沒有大場面，也有同樣刻畫人性、動人心魄的描繪。故事精彩，情節流暢，人物突出，加上某種幻想和預言，不就是我們小說讀者所要的全部了嗎？
（本文作者為東吳大學英文學系系主任）
第二章 故事
我們一定都同意，小說的基本面就是說故事，只是每個人表示贊同的語調各有不同，而我們現在所採用的語調，正是決定我們後面結論的關鍵。
讓我們先來聽聽三種語調。如果你問某一類型的人：「小說是什麼？」他會平靜地回答：「嗯……我不知道……這個問題似乎滿好玩的……小說，就是小說嘛……不過，我不知道……我猜，小說大概就是在說故事，應該可以這麼說吧……。」這個人脾氣不錯，但語無倫次，或許他正在開公車，無暇兼顧文學這回事。另一類型的人，我想像他正在高爾夫球場上，一副趾高氣昂的模樣。他的回應是：「小說是什麼？當然是說故事啦，如果小說不說故事的話，那我不知道它還有什麼用處。我喜歡故事，我品味很差嗎？哈哈！反正我就是愛聽故事。你可以欣賞你的藝術，你可以讀你的文學，你可以聽你的音樂，但是，只要給我個精采故事。我喜歡故事就單純只是故事，我太太也一樣。」至於第三種類型的人，他會垂頭喪氣、一臉悵然地說：「是啊……沒錯……小說就是說故事。」我尊重也喜歡第一類型的人；對第二類型的人避而遠之；至於第三種類型，就是我自己。是啊……沒錯……小說就是說故事。故事，就是小說的基本面，沒有故事，就沒有小說，這是所有小說共有的第一要素。雖然我希望事實並非如此，希望第一要素是其他不同的東西，譬如優美的旋律或是對真理的體悟，而不是這個低俗、老掉牙的故事。
我們愈是觀察故事，愈是把故事和它所撐起的出色成果分開來看，我們就會愈不喜歡它。它就像是一副骨架，或者說是一條絛蟲，因為它的頭尾可任意變化。故事的歷史久遠，可以追溯到新石器時代，甚至是舊石器時代。從頭骨的形狀來研判，尼安德塔人已經開始聽故事了。原始的聽眾是一群頭腦昏沉，圍著營火打哈欠的野人，被長毛象和毛犀牛耍得精疲力竭，唯有故事中的懸疑（suspense）能讓他們保持清醒。然後，接下來會發生什麼事呢？小說家以低沉的語調繼續說著，而一旦聽眾們猜出故事接下來將如何發展，他們不是會睡著，就是把小說家給砍了。只要想想後來在《天方夜譚》中說故事的史海拉莎德（Scheherazade），我們就不難理解這其中潛藏的危險。史海拉莎德之所以可以逃過殺身之禍，正因為她深知如何運用「懸疑」這項武器，這是唯一可以制伏暴君和野蠻人的文學工具。雖然她是一位偉大的小說家，敘述綿密周延、題材巧妙創新、寓意深遠不俗、人物生動鮮明，對東方三大城更是瞭若指掌，但這些天賦並不是她得以虎口逃生的保命符，只是輔助道具而已。史海拉莎德能活下去，是因為她懂得挑起國王欲知結局的好奇心；每當她看見太陽升起，就會在句子中間打住，讓蘇丹哈欠連連。「這時候，史海拉莎德看見黎明到來，就會小心翼翼地閉上嘴巴。」這段乏味的短句，就是《天方夜譚》的骨架，一條把所有故事串連起來，還拯救了一位才德兼備的王妃性命的絛蟲。
我們所有人就像史海拉莎德的丈夫一樣，都想知道接下來會發生什麼事。這乃人之常情，同時也說明了小說的骨架為什麼必須是故事。有些人讀小說只看故事，其餘一概不要，這是人性的原始好奇心使然，結果卻使得我們其他的文學品味變得荒誕可笑。現在，我們可以給故事下個定義：故事，是按照一連串事件的發生時間，依序排列而成的敘事；就像晚餐在早餐之後，週二在週一之後，死亡之後才是腐爛等等。身為一則故事，它唯一的價值，是激起讀者想知道後續發展的興趣。反之，它也只能有一個過失：無法激起讀者想知道後續發展的興趣。這就是針對故事性小說僅有的兩個評論標準。故事是文學有機體中最底層、也最簡單的部分，但卻是這個名為「小說」的極複雜有機體的第一要素。
除了故事，小說其實還有其他較為高尚的面向，如果我們把故事和這些面切割開來，用鑷子把它夾起來仔細端詳，噁……緩緩蠕動、冗長無止盡，好一條赤裸裸的時間絛蟲！它的樣子又醜又蠢。儘管如此，我們卻必須對它多加瞭解。首先，就從故事和現實生活的關係著手。
現實生活同樣充滿了時間感（time-sense）。我們想著一件事發生在另一件事的之前或之後；這樣的思維常出現在我們心中，而我們的言行，泰半也是跟著這個模式在走；當然有例外，生命之中除了時間以外，還存在著某種東西，為了方便，這東西我們可稱之為「價值」（value）。價值無法用分鐘或小時來計算，而是用強度（intensity）在衡量。因此，當我們回首過往時，過去並非是一片平坦地向後延伸，而是堆疊成一簇簇醒目的峰巒。當我們前瞻未來時，眼前也是橫亙著各種阻礙，有時高牆險阻，有時陰霾蔽日，有時陽光普照，但絕非是一張按著年代順序繪出的圖。無論是回憶或期望，都對時間之神毫無興趣，而所有夢想家、藝術家和情侶們，也能部分逃離祂的掌心；時間之神可以奪去他們的生命，卻無法贏得他們的關注；甚至在臨終之際，即使鐘塔上的時鐘傾力敲響，他們所看的，或許仍是另一個方向。所以，無論現實生活究竟如何，都是由兩種生活所組成：時間生活和價值生活，而我們的行為也顯示出一種雙重忠誠（double allegiance）。「我只看了她五分鐘，但那已值得。」〔43〕這個句子就包含了雙重忠誠。故事是用來敘述時間生活的。而一部完整的小說（假如是部好小說的話），必須同時包含價值生活；至於手法技巧，容後再述。這也是一種雙重忠誠，只是在小說當中，對時間生活的忠誠是絕對必要的，沒有任何作品可以少了它。但在現實生活中，這種忠誠未必必要，我們不明白為何如此，但某些神祕主義者的經驗的確也這麼暗示著：對時間的忠誠並非必要，反倒我們假設星期一後面接著星期二、先死亡才腐爛，才是天大的誤解。在現實生活中，你我都能否定時間的存在，並反其道而行，即使我們可能因此變得莫名其妙，被當成瘋子送進瘋人院也無所謂。但若是小說家想否定時間存在其小說結構中，卻是絕無可能的事：無論力道多輕，他都必須緊緊抱著小說中的故事脈絡，必須觸碰這條長不可測的時間絛蟲。否則，他會變得讓人無法理解，這對小說家而言，是愚蠢至極的大錯。
我不想當個通曉時間的人，因為專家告訴我們，對外行人來說，那是最危險的嗜好，遠比通曉空間更要命。有許多知名的形上學者就是因為討論時間不當，而馬失前蹄，栽了大跟斗。我只想說明，在演講的當下，我或許聽到了時鐘的滴答聲，或許沒聽到；我保有時間感，或是失去了時間感。但無論如何，小說當中永遠都有個時鐘擺在那兒。作者或許不喜歡這個時鐘，譬如，艾蜜莉．勃朗特（Emily Bronte）在《咆哮山莊》一書中，試圖把她的時鐘藏起來。史坦恩在《項狄傳》裡，把時鐘倒過來放著。普魯斯特更有創意，他不停地調撥時鐘的指針，好讓小說中的男主角可以在同一段時間裡，一邊宴請情人博取芳心，同時又和他的護士在公園裡玩球。所有這些花招，都是正當的，而且沒有任何一種牴觸了我們的論點：小說的基本面是故事，而故事是按照一連串事件的發生時間，依序排列而成的敘事。（故事和情節不一樣，故事可以是情節的基礎，但情節是一種較高型式的有機體，我們會在以後的演講中討論這一點。）
那誰來為我們說故事呢？
2024專利防護中